کتاب شعر مدرن از بودلر تا استیونس

جهان در اصل یک پدیدهٔ زیباشناختی است، هیچ معرفت یا شناخت و هیچ قانون اخلاقی قادر به درک معنای جهان نیست، این موسیقی است که اعماق جهان را به صدا درمی‌آورد و این شعر است که همچون قَمَری گِردِ آن رازِ مرکزی می‌چرخد

آمادگی روحی و تمایل درونی خود سِلان به پارانویا موجب شد که به‌شدت از بحث ابلهانه و کشداری که از آن پس درگرفت، آسیب ببیند؛ اما وضع روحی و روانی‌اش به‌نوعی وسواس عصبی و عدم تعادل روحی شدید انجامید که با مسئلهٔ اصلی هیچ تناسبی نداشت. من خود به یاد دارم که سال‌ها بعد در یکی از ملاقات‌هایم با سِلان، او را در همین وضع یافتم. سِلان به‌شدت نسبت به «خیانت» یکی از ناشران آثارش حساس شده بود، زیرا این شخص اشعار یکی از ترانه‌سرایان محبوب دوران نازی‌ها را تجدید چاپ کرده بود. در اواخر زندگی سِلان، این بحران‌ها تشدید شد و حالتی مخرب‌تر یافت.

اشعار سِلان به گفتهٔ خودش «پیام‌هایی در یک بطری» اند که شاید کسی آن‌ها را بیابد و شاید هم هرگز یافت نشود.

می‌خوابم به بیداری می‌خوابم. به بیداری ــــ اگر خواب دیده باشم، نمی‌دانم در خوابم چه بوده است. می‌خوابم ــــ اگر خوابی نبینم، بیدار می‌شوم در برابر فضایی، باز، ناآشنا، زیرا آنچه برای دیدنش بیدار شدم همانی است که هنوزش نمی‌دانم. بهترین آن است که نه خواب بینم، نه نبینم و نابیدار شوم بی‌هیچ پایانی.

این حقیقت است که از دست دادنِ پدر و مادر و تجربهٔ زجر و آزار در آغاز جوانی، جراحاتی بر جای نهاد که آثارشان هرگز محو نشد. در طول سال‌های بعد، سِلان همواره از بحران‌های حادی رنج می‌بُرد که بر زندگی شخصی و حرفه‌ای‌اش، هر دو، شدیداً اثر گذاشت. یکی از این بحران‌ها اندکی بعد از موفقیت ادبی او رخ داد، یعنی زمانی که به دزدیدن اشعار ایوان گول، شاعر فرانسوی‌آلمانی، متهمش کردند. سِلان خود شخصاً در سال ۱۹۴۹ با گول آشنا شده بود. از آنجا که اشعار اولیهٔ سِلان هم با اکسپرسیونیسم آلمانی و هم با سوررئالیسم فرانسوی مرتبط بود و گول نیز با هر دوی این جنبش‌ها ارتباط داشت، ظهور برخی ویژگی‌های سبکیِ یکسان در آثار آن‌ها گریزناپذیر بود.

کانت کارکرد تخیل را نوعی میانجی‌گری میان عقل و احساس یا طبیعت و آزادی می‌داند و از نظر او تخیل آن قوه‌ای (faculty) است که سایر قوا (عقل، احساس، ادراک و غیره) را هماهنگ می‌کند و با یکدیگر وحدت می‌بخشد، یا به قول استیونس: «تخیل حقیقی نه یک قوهٔ خاص که برآیند همهٔ قوای ماست. تخیل قدرتی است که به ما اجازه می‌دهد طبیعی را در غیرطبیعی و متضاد آشوب را در آشوب درک کنیم.» یعنی همان کارکرد میانجی‌گری تخیل بینِ جهانِ بی‌نظمِ تجربه (یعنی جهانی که هنوز به کمک مفاهیم ما ساخته نشده است و تراکمی است از بیان‌های حسی) و جهانِ نظم‌یافتهٔ عقل نظری. پس اگر بخواهیم مضمونِ کانتیِ ساخته‌شدنِ واقعیت توسط ذهن را دنبال کنیم، باید با خیال واقعیت، واقعیت را معنا کنیم. بر این اساس، «تخیل» یک اصل پیشینی (a priori principle) برای ساختن واقعیت است و استیونس هم از تخیل به همین معنا استفاده می‌کند: «واقعیت نه خودِ شی‌ء، بلکه سویه یا جنبهٔ شی‌ء (the aspect of the thing) است.»

ییتس، والری و هوفمانشتال تنی چند از خیلِ شاعرانِ سنتِ رمانتیک‌سمبولیست بودند که جملگی شیفته و مسحورِ هنرهای صامت بودند، شاعرانی که بیشتر مشتاقِ رسیدن به مقامِ سکوت بودند تا «مقام موسیقی»؛ و «هنر رقص» نیز چنانچه فرانک کرمود گفته است، «بدوی‌ترین هنر غیرگفتاری است که نوعی حقیقت شهودی و همچنین تصویریِ ماقبل علمی از زندگی بشری ارائه می‌دهد. ازاین‌رو، رقص در حکمِ نشانه یا نمادِ تصویر رمانتیک [از زندگی] است. رقص به دورهٔ ماقبل جدایی نفس و جهان تعلق دارد، و در نتیجه به‌نحوی راحت و طبیعی به آن «وحدت نخستین» دست می‌یابد که شعر فقط با صرفِ تلاشی عظیم و طاقت‌فرسا قادر به بازتولید آن می‌شود.» خیمه‌نس بر آن است که ادبیات، و نه شعر، باید به چنین «تلاش عظیم و طاقت‌فرسایی» دست یازد.

جوانیِ بی‌حاصل، اسیرِ همه‌چیز، من زندگی‌ام را با حساسیتی فزون از حد بر باد داده‌ام

چه به نزدیکِ روحِ من است هم اینک آنچه بس بی‌کرانه دور و هنوز به دور از دسترس! همچون پرتوی ستاره‌ای؛ همچون آن صدای بی‌نام که با رؤیایی آمد

و بر مرغ‌زاران رها کن بادها را. آخرین میوه‌ها را به رسیدن امر کن، دو روز جنوبی دیگر بدیشان عطا کن، آن‌ها را شتابان به کمال برسان و آخرین شهد را به سوی تاک‌های پربار بکشان. آن‌که اکنون خانه‌ای ندارد، دیگر خانه‌ای نخواهد ساخت.