بریده‌هایی از کتاب قصه نویسی

این حافظ است که دانشکده‌های ادبیات را می‌سازد، دانشکده‌های ادبیات حافظ نمی‌سازند.

به قول پیکاسو: «سکوت گاهی تنها چیزی است که حقیقت را در آن می‌توان پیدا کرد» .

«مگو، بلکه نشان بده»

از من که قدرت نعره کشیدن بر سر چهارراه‌ها را گرفته‌اند، از من ـ که قدرت عمل را سلب کرده‌اند و حماسه‌ام را اخته کرده‌اند و بدل ـ به شهادت‌نامه‌هایی جعلی کرده‌اند، از من که تاریخم را در چهار دروازه دنیا به سود هر کس و ناکسی تحریف کرده‌اند و بر مرزهای جغرافیایی مغزم، در همه جای جهانم، چوبه دارها و سرنیزه‌های بلند نشانده‌اند و به اطرافم سیم‌های خاردار زهرآلود کشیده‌اند؛ از من که کوشیده‌اند حیوانی مسخ شده بسازند چشم دوخته بر پیشخوان چرب یک بوروکراسی اسقاط و مبتذل، چه کاری ساخته است جز آنکه بنویسم؟

ترجمه هر قدر هم خوب و عالی و آموزنده باشد، باز هم ترجمه یک متن است و هرگز نمی‌توان موقعیت ادبی ادبیات دیگر را به یک زبان دیگر ترجمه کرد، چراکه در این صورت باید زندگی آن ملت هم به زندگی یک ملت دیگر ترجمه شود. و چنین چیزی غیرممکن است.

درک واقعی شعر و یا قصه نیازمند ادراک تئوریک از ادبیات است، به همین دلیل هیچ ارزشیابی ادبی، ارزشیابی تنهای ادبیات یک زبان، مثلا ادبیات فارسی، و یا حتی نوعی از ادبیات، مثلا شعر یا نثر تنها نیست. تئوری ادبی بر اساس مقایسه‌های ادبی زبان‌ها، انواع ادبی ادبیات در زبان‌های مختلف و بر اساس ماهیت ادبی و یا «ادبیت» ادبیات ساخته می‌شود.

«ما همه قربانیان تاریخ هستیم»

پس علت اینکه من درباره قصه می‌نویسم این است که احساس می‌کنم یکی دو سه تن از قصه‌نویسان معاصر در برابر آئینه ایستاده، خود را به‌خوبی تماشا کرده، نشان داده‌اند و هنگامی که خود را تماشا می‌کردند و نشان می‌دادند، ما را هم دیده و نشان داده‌اند و محیط ما را هم در آئینه خود به‌روشنی انعکاس یافته، دیده و نشان داده‌اند، فنون هنر چنین قصه‌نویس‌هایی باید به شکلی به مردم نشان داده شود، چراکه قصه‌نویس اگر ما را شناخته و نشان داده، ما هنوز او را نشناخته و نشناسانده‌ایم

قصه‌نویسی ایران در طول همین پانزده سال گذشته، یعنی از آغاز به نگارش کتاب حاضر تا به امروز، اتفاق افتاده، مؤید اهمیت روزافزون شکل قصه است. تمامی قصه‌های محمود دولت‌آبادی، و هوشنگ گلشیری، مهم‌ترین قصه‌های سیمین دانشور، بخش اعظم قصه‌های ابراهیم گلستان، تقریبآ سراسر حیات قصه‌نویسی احمد محمود، تجربه‌های محمود گلابدره‌ای، هم در «واقعیت‌گرایی انتقادی» و هم در مستندنویسی، و به‌طور کلی رواج روزافزون قصه بلند، یعنی رمان، مربوط به همین پانزده شانزده سال گذشته هستند

قصه، شبیه زندگی است، چراکه زندگی نیز به سوی آینده‌ای پیش‌بینی نشده حرکت می‌کند و نقشه‌ای که انسان برای آینده‌اش می‌کشد، چه بسا که حتی قبل از آغازی مناسب و متناسب با مقتضیات انسان فرو می‌ریزد و انسان پیوسته مجبور می‌شود برای مقتضیات دیگری نقشه بکشد، مقتضیاتی که بر اساس علت‌ها و معلول‌های جدیدتری معنا و مفهوم دارند. همان‌طوری که زندگی در حال ساخته شدن تجربی است، قصه نیز تجربی است و یا تقلید تجربه‌های زندگی‌ای است که آینده‌ای مبهم در مقصدی نامعلوم به انتظار آن نشسته است.

آخر من، موقعی که تنها در برابر آئینه خود قرار می‌گیرم، باید احساس کنم ـ که اگر به زعم دیگران زشت و کثیف هستم ـ در برابر آئینه خود نیستم. آخر نباید احساس کنم که پست و بی‌شرف هستم و سوزنی‌وار فتنه برانگیخته، نشسته‌ام تا حسنک بر سر دار بپوسد و یا حلاج ظالمانه قطعه قطعه شود. بزرگ‌ترین خیانت‌ها، خیانت به خود و خیانت به واقعیت خویشتن است. آخر من، موقعی که در برابر آئینه خود قرار می‌گیرم، نباید بر دوش خود سنگینی سربین خیانت‌های بی‌شمار را احساس کنم. من آفریده شده‌ام تا ببینم، ببینم. من آفریده شده‌ام تا نشان دهم، نشان دهم و اگر نتوانستم به دیگران نشان بدهم، به خود نشان دهم.

قصه‌نویس حرفه‌ای زندگی را در داخل چهارچوبه طرح و توطئه‌ای که در آن اشخاص با مناسبات و جدال‌ها و مناقشاتشان بر روی یکدیگر تأثیر می‌گذارند، می‌نگرد و دیدش با عینیت بیشتری روی اشخاص کار می‌کند و برداشتش با آنچه در زندگی بوده، هست و یا خواهد بود، سروکار دارد، نه با آن چیزی که باید باشد و نیست.

به همین دلیل، نویسنده غیر حرفه‌ای- نویسنده‌ای که نه اشخاص قراردادی و نه طرح و توطئه‌های قراردادی و نه اوج‌های داستانی قراردادی را می‌شناسد- از ذهنیت فردی و عمق درونی بیشتری برخوردار است که می‌نویسد و به خواننده‌اش، اهمیتی نمی‌دهد و تقریبآ می‌گوید: «هر چه بادا باد، به‌درک که قصه قراردادی نمی‌نویسم و خواننده را به دنبال خود نمی‌کشانم. من باید دنیای درون خود را در کلمات عینیت دهم. خواننده می‌خواهد بفهمد، می‌خواهد نفهمد. من باید آنچه را که ناگفتنی است و نامکشوف، بگویم و آنچه را که از نظر دیگران نیست، بسازم.»

«وایت هد» می‌گوید: «در گذشته، مدت زمان یک تغییر مهم، به مقدار قابل ملاحظه‌ای طولانی‌تر از طول عمر یک فرد بود؛ بدین ترتیب، بشر عادت کرده بود که خود را با موقعیت‌های ثابت تطبیق دهد. اکنون این مدت زمان، به مقدار قابل ملاحظه‌ای کوتاه‌تر از طول عمر یک فرد است و در نتیجه تعلیمات ما، باید افراد را طوری تربیت کند که آنها بتوانند با تغییر و تازگی شرایط روبرو شوند» .

هر کسی به ضعف و قدرت و شرف و بی‌شرفی خود ـ اگر نه در پیش دیگران ـ پیش خود لااقل اعتراف می‌کند و اگر دیگر این‌قدر هم صمیمیت نداشته باشد، باید جامه دلقکان بپوشد و از این راه امرار معاش کند.

زندگی پر نقیضه‌ترین و متضادترین چیز عالم است.

هنر قصه‌نویسی، گرفتن دانه‌های حوادث، معنی‌دار کردن و تسبیح کردن آنها بر روی نخی از طرح و توطئه داستانی است.

. این طرح و توطئه، توالی زمان را مسکوت می‌گذارد،

عده‌ای از قصه‌نویسان بر روی عمل تکیه می‌کنند (مثل همینگوی) ، عده‌ای دیگر بر روی شخصیت (مثل جیمز) ، و عده‌ای دیگر بر روی اندیشه (مثل هاکسلی در یک قطب و سارتر در قطبی دیگر) .

این فرمول ابدی هنر که: «مگو، بلکه نشان بده»

جهان‌بینی قصه‌نویس نتیجه برخورد الگو با تمام ابعاد و عناصر قصه است؛

قصه، یعنی چی؟ من یک بار هستم، و یک بار دیگر، با یک فاصله از خودم، هستم. در آن بار اول، قصه‌گو و قصه‌نویس هستم، در آن بار دوم بررسی‌کننده ساخت قصه هستم. من این دو را ادامه یکدیگر می‌دانم. در زمان نوشتن ایاز، مثلا، در طبقه دوم دانشکده ادبیات دانشگاه تهران قصه تدریس می‌کردم، در طبقه سوم آن قصه می‌نوشتم و در فردوسی قصه‌نویسی را چاپ می‌کردم. بدین ترتیب من یک زندگی ندارم، زندگی‌ها دارم. ازین نظر من نیز مثل هر نویسنده از هزار و یک شب چیزی را به ارث برده‌ام. در آن قصه، قصه‌گو، موقعی زنده می‌ماند که قصه‌ای برای گفتن داشته باشد. حضور قصه مساوی است با زنده ماندن قصه‌نویس. غیبت قصه مساوی است با مرگ او، ولی قصه یکی نیست، هزار و یکی است، زندگی هم یکی نیست، هزار و یکی است.

. این حافظ است که دانشکده‌های ادبیات را می‌سازد، دانشکده‌های ادبیات حافظ نمی‌سازند

نویسنده‌ای که از طبقات تهیدست به‌پا می‌خیزد، هیچ چیز را کورکورانه قبول نمی‌کند. مدام در حال نفی کردن و قبول کردن، و نفی کردن و قبول کردن مجدد چیزهای قدیم و جدید است. مگر نه این است که قرار است طبقه او قلم بطلان بر گذشته بکشد، چرا که گذشته چیزی جز زنجیرهای جهل و فقر در اختیار او نگذاشته است؟ پس نویسنده برخاسته از آن طبقه هم بر کلیه ارزش‌های طبقات دیگر به دیده تردید می‌نگرد، و موقع باطل شمردن اکثریت قریب به اتفاق آن ارزش‌ها، قلمی آلوده به زهر خشونت پیدا می‌کند؛ در واقع، خشونت هویت بارز زندگی ادبی او می‌شود.

تقریبآ در سراسر حیات نویسندگی‌ام، ضمن نوشتن ابتدا درس خوانده‌ام و بعد درس داده‌ام. اما در سراسر عمرم به‌دقت، و به‌نحوی جنون‌آمیز خوانده‌ام، و سرِّ این نوع قرائت را باید، اگر عمری باقی بود بنویسم. به هرجا که رفته‌ام، کتاب‌خانه خصوصی درست کرده‌ام. اگر قرار بود در جایی یکی دو سالی بمانم حتمآ با خود نزدیک هزار کتاب را به آنجا منتقل کرده‌ام. یک کتاب‌خانه در آمریکا پیش دخترم دارم، یک کتاب‌خانه مفصل در ایران و یکی از مفصل‌ترین کتاب‌خانه‌های خصوصی را در کانادا. من همه‌چیز را به‌صورت فردی و شخصی یاد گرفته‌ام. درست است سر کلاس استاد نشسته‌ام، اما استاد فقط یک کلید است، ذهن من بود که به من می‌گفت باید روشن شوی، وگرنه در جهل خانواده پدری یا مادری غرق خواهی شد

شاملو شم هنری داشت، و این نکته بسیار مهمی است. در شعرش فارسی‌نویس درخشانی است. در این هم تردیدی نیست. اما اطرافیانش در شعرشناسی اغلب آدم‌های درجه سه بودند که مدام تملق او را می‌گفتند، و شاملو این تملق‌ها را به حساب نقد ادبی می‌گذاشت، و در شعرهای بد اجتماعی‌اش، مخاطبش بیشتر این قبیل منتقدان بودند و یا آدم‌های انقلابی رمانتیکی که با خواندن آن شعرها حسرت سرابِ آزادی را، هم با شفای انقلاب عوضی می‌گرفتند و هم با شعر درست و حسابی. و این حتی در قرائت شاملو از حافظ هم بی‌تأثیر نبود، چرا که او چنان حافظ را در چارچوب فکری خود قرار می‌داد که انگار اگر حافظ هم اکنون زنده می‌شد، دقیقآ همان اعتقادات شاملو را پیدا می‌کرد،

زبان، یعنی قصه، یعنی نوعی داستان که گفته می‌شود، یا در برهنگی تمام و یا در قالب استعاره و اسطوره. به هر طریق زبان، ادبیات است، ادبیات قصه است و این وجه مشترک کلیه چیزهایی است که به زبان نوشته می‌شود و کلیه آن چیزهایی که در ادبیات می‌گنجد. کشش دوم مربوط می‌شود به عوالم خصوصی من. من ذاتآ، هم در شعر و هم در نثر، یک قصه‌گو، یک قصه‌نویس هستم، و مدام، هم موقعی که تنها هستم و هم موقعی که با دیگران، در حال تعریف کردن یک قصه هستم. بعضی از این قصه‌ها را نوشته‌ام، ولی چاپ نکرده‌ام. اما چاپ خواهم کرد.

از من که قدرت نعره کشیدن بر سر چهارراه‌ها را گرفته‌اند، از من ـ که قدرت عمل را سلب کرده‌اند و حماسه‌ام را اخته کرده‌اند و بدل ـ به شهادت‌نامه‌هایی جعلی کرده‌اند، از من که تاریخم را در چهار دروازه دنیا به سود هر کس و ناکسی تحریف کرده‌اند و بر مرزهای جغرافیایی مغزم، در همه جای جهانم، چوبه دارها و سرنیزه‌های بلند نشانده‌اند و به اطرافم سیم‌های خاردار زهرآلود کشیده‌اند؛ از من که کوشیده‌اند حیوانی مسخ شده بسازند چشم دوخته بر پیشخوان چرب یک بوروکراسی اسقاط و مبتذل، چه کاری ساخته است جز آنکه بنویسم؟

قصه‌نویس حرفه‌ای کسی است که قصه‌اش را طوری بنویسد که معلوم شود: اولا قصه نوشتن حرفه‌ای است بریده و دوخته بر قامت او؛ ثانیآ قصه در حالت و موقعیتی که او آن را تعریف می‌کند، طبیعی‌ترین حالت و موقعیت خود را دارد؛ ثالثآ اشخاص داستان جز در وضعی که او آنها را در یک قصه تصور و تصویر کرده است، به هیچ شکل دیگری قابل تصور و تصویر نمی‌توانند باشند؛ و رابعآ جهت اعمال و افکار و عواطف اشخاص داستان، جز در جهتی که او بدان‌ها داده است، نباید حرکت بکنند و اگر جهت دیگری برای آنها در ذهن خواننده تشخیص داده شود، غیر طبیعی و بیهوده و بی‌مصرف به‌نظر آید؛ و خامسآ قصه‌نویس حرفه‌ای کسی است که قصه‌اش تا آخر برای خواننده کشش داشته باشد و خواننده در حالی‌که تمام حوادث قصه را به دقت تعقیب می‌کند و چیزی را نادیده نمی‌گیرد، با اشتیاق تمام به فکر آدم‌های داستان و پایان ماجراهای زندگی آنها باشد؛ و بالاخره قصه‌نویس حرفه‌ای کسی است که معرفت خود را از زندگی، در چارچوب طرح و توطئه و الگویی چنان قابل لمس و طبیعی می‌ریزد که خواننده را به ماهیت زندگی خود و محیطش وقوف دهد.

تراژدی، از جبر سرنوشت، ناشی می‌شود، در حالی‌که قصه از اختیار سرنوشت به‌وجود می‌آید. می‌توان گفت که تراژدی بیشتر ماوراء طبیعی است، در حالی‌که قصه کاملا طبیعی است. در تراژدی، اگر قهرمان در نتیجه نوعی جبر ماوراء طبیعی از بین نرود، دیگر تراژدی نخواهیم داشت، در حالی‌که در قصه، اگر حتی مرگی وجود نداشته باشد، باز هم قصه را خواهیم داشت؛