کتاب بوم شناسی بی طبیعت

کتاب بوم شناسی بی طبیعت؛ بازاندیشی زیبایی‌شناسی زیست‌محیطی نوشتهٔ تیموتی مورتون و ترجمهٔ آرش خوش صفا است و نشر سیتا آن را منتشر کرده است.

درباره کتاب بوم شناسی بی طبیعت

بوم‌شناسیِ بی‌ طبیعت بر این باور است که نگرهٔ «طبیعت» که برای بسیارانی گرامی به شمار می‌آید، باید در بطن یک حالت «زیست‌محیطی» مربوط‌به جامعهٔ انسانی محو شود و از بین برود. شاید چنین‌چیزی عجیب به چشم بیاید ولی، به هر حال، باید بپذیریم که نگرهٔ طبیعت سدّ راه شکل‌گیریِ درستِ قالب‌های زیست‌محیطیِ فرهنگی، فلسفی، سیاسی و هنری شده. کتاب بوم شناسی بی طبیعت بر آن است تا تناقض یادشده را بیشتر از هر چیزی در سایهٔ هنر بررسی کند؛ چراکه تمام خیال‌های ما از طبیعت در قالب هنر شکل گرفته و یا ناپیدا شده‌اند. با نگاهی جزئی‌تر می‌توانیم بگوییم ادبیات دورهٔ رمانتیک، که عموماً نگاه خطیری به مفهوم طبیعت داشته، هدف بررسی‌های تیموتی مورتون در این کتاب بوده زیرا این ادبیات هنوز هم بر چگونگیِ کارکردِ خیالات زیست‌محیطی تأثیرگذار است.

خواندن کتاب بوم شناسی بی طبیعت را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

این کتاب را به پژوهشگران حوزهٔ محیط زیست و زیبایی‌شناسی زیست‌محیطی پیشنهاد می‌کنیم.

بخشی از کتاب بوم شناسی بی طبیعت

«بوم‌شناسیِ بی‌طبیعت کار خودش را با بررسی جزئیِ چگونگیِ نمایش محیط زیست به‌دست هنر آغاز می‌کند. چنین‌چیزی به ما کمک می‌کند تا ببینیم که طبیعت، در اصل، یک ساختار تصادفیِ بلاغی و خالی از پشتوانه‌ای سرشار از یک هستیِ مستقل و اصیل و یا مفهومی ورای متونی است که ما از آن پدید آورده‌ایم. معنای بلاغیِ طبیعت به چیزی وابسته است که من آن را بوطیقای محیطی می‌نامم: روشی برای پدیداریِ و تصور یک پیرامون یا جهان. خاستگاه این برداشت من هم اثر اخیر اَنگِس فِلِچِر در رابطه با پدیداریِ بوطیقای تازه‌ای از نسخهٔ آمریکاییِ محیط زیست است. نگرهٔ پیشنهادی او برداشت ارزشمندی از یک ریخت مشخصِ بوطیقا در این زمینه به شمار می‌آید: از دید او، تمام خطوط بلند و احساس‌برانگیز اشعار ویتمَن و پیروان او سبب پدیداریِ شیوه‌های تازه‌ای برای حرکت به ورای افق‌های موجود و قالب‌گیریِ یک نگرهٔ بی‌انتها نسبت‌به طبیعت شده‌اند. من این برداشت او را، درست همچون دیدگاهی که خودش اختیار کرده، به پیشبردهای پدیدآمده در اندیشهٔ پسانوگرا و واسازی‌شده پیوند می‌زنم. با این حال، من، برخلاف فِلِچِر، باور قطعی و صددرصدی به آرمان‌شهرگراییِ این بوطیقا ندارم.

در فصل ۲، می‌توانیم ببینیم که این بوطیقا پیشینهٔ خودش را دارد و مردم هم با گذشت زمان معانیِ انگاره‌گرایانهٔ بسیاری بدان افزوده‌اند. هنگامی که ما بوطیقای محیطی را مشمول فرایندهای تاریخی به شمار می‌آوریم، متوجه می‌شویم که این مفهوم هم فاقد هر گونه موجودیت یا ارزش ذاتی است. برخی هنرمندان معاصر بوطیقای محیطی را به کار می‌گیرند تا دید خود را به افقی ورای سطح کِیفیِ محبوب ولی کم‌ارزش نمایه‌های طبیعیِ موجود برسانند. با این حال، آن‌ها برای انجام چنین کاری تمام ویژگی‌های انگاره‌گرایانهٔ بلاغتی که به کار می‌بندند را نادیده می‌گیرند؛ تمام‌شان خطر می‌کنند و دست به پدیداریِ یک نسخهٔ «تازه و تقویتی» از کیفیت آثار محبوب ولی کم‌ارزش موجود می‌زنند، آثاری که همواره درصدد فرار از آن‌ها بوده‌اند. تاریخ بوطیقای محیطی به ریخت‌های مشخص کیستی و فردیت وابسته است که فصل ۲ نیز آن‌ها را تاریخی می‌پندارد. فصل ۳ پا را از این هم فراتر می‌گذارد. ما به‌جای غوطه‌وری در وادیِ تاریخی‌سازی بهتر است هنر زیست‌محیطی را مشمول مفاهیم سیاسی بدانیم؛ یعنی باید دید خود به سازوکارهای پیرامون‌مان را بازتر کنیم. با این حال، این ما نیستیم که باید خطر کنیم و نسخه‌ای «تازه و تقویتی» از هنر زیست‌محیطی به دست دهیم. چنین کاری ما را به ورطهٔ برخی تناقضات می‌اندازد. برای نمونه، از آنجایی که هیچ راهی برای فرار از آثار محبوب ولی کم‌ارزش یافت نمی‌شود، پس تنها راهِ «شکست» آن «پیوستن» به آن خواهد بود.

آنچه که ما نامش را طبیعت می‌گذاریم در دورهٔ رمانتیک و پس از آن به شیوه‌ای برای بهبود آسیب‌های جامعهٔ نوگرا تبدیل شده. در واقع، طبیعت نیز بسان آن‌یکی اختراع رمانتیک‌ها یعنی زیبایی‌شناسی شده. آسیب واردشده سوژه را از اُبژه جدا کرده تا جایی که انسان‌ها در کمال درماندگی با دنیای پیرامون‌شان بیگانه شده‌اند. تماس با طبیعت و زیبایی‌شناسی سبب ترمیم پل میان سوژه و اُبژه خواهد شد. رمانتیسم این پل شکسته را یک واقعیت اندوهگینِ فلسفی در وادیِ زندگی اجتماعی می‌پندارد. فلسفهٔ پساکانتی ـ شِلینگ و هِگِل در آلمان، کالریج در انگلستان ـ اغلب بر آن است تا سوژه را با اُبژه آشتی دهد. اگر این‌دو در شرایط مناسبی رودرروی یکدیگر قرار بگیرند، همه‌چیز به بهترین ریخت ممکن پیش خواهد رفت. در واقع، هر دوِ این‌ها نیازمند محیطی مشخص هستند تا بتوانند به هم بپیوندند. از این رو، قلمروهای تازهٔ هنر و طبیعت پدید می‌آیند: کلیساهای سِکولاری که سوژه و اُبژه می‌توانند در آن‌ها دوباره به عقد هم دربیایند.

البته تمام این‌ها به این بستگی دارد که آیا سوژه و اُبژه از آغاز رابطه‌ای برقرار کرده‌اند یا خیر و اینکه آیا اصلاً می‌شود وجود مفاهیمی همچون سوژه و اُبژه را به رسمیت شناخت یا خیر که این خود می‌تواند ما را با گره اصلی روبه‌رو کند، پرسمانی که توسط برخی قالب‌های هنر زیست‌محیطیِ آرمان‌شهری مطرح شد. چنانچه سوژه و اُبژه وجود نداشته باشند، پس اصلاً چرا ما باید زحمت آشتیِ این‌دو را به خودمان بدهیم؟ یا اگر وجود دارند، چرا آشتیِ آن‌ها باید از شرایط فعلی بهتر باشد؟ آیا این آشتی تفاوت آشکاری با دوگانگیِ سوژه ـ اُبژه‌ای که در حال حاضر موجبات نگرانی ما را رقم زده خواهد داشت؟ اگر راه‌حل این دوگانگی به آسانیِ تغییر ذهنیت ما باشد، پس چرا ما با متون بی‌شماری روبه‌رو هستیم که هر یک به‌گونه‌ای درصدد طرح چیزی است که تاکنون وجود نداشته؟ اگر راه‌حل اصلی پدیدآوری معنای تازه‌ای از مفهوم محیط زیست است، پس آنچه که در حال حاضر پیرامون ما را فرا گرفته دقیقاً چیست؟ آیا همین پیرامون فعلی در یکی از این دو وادیِ سوژه یا اُبژه سقوط نمی‌کند؟»