کتاب درباره‌ عکاسی

تمامی عکس‌ها دقیقاً با برش زدن این لحظه و ثابت کردن آن، گواهِ تبخیرِ بی‌وقفهٔ زمان‌اند.

عکس‌ها می‌توانند به‌یادماندنی‌تر از تصاویر متحرک باشند، چون آن‌ها برش دقیق (و انتخاب‌شده‌ای) از زمان هستند، نه یک جریان زمانی.

عکس‌ها حقیقتاً تجربهٔ محبوس‌شده‌اند

بسیاری از افراد زمانی که قرار است از آن‌ها عکاسی شود مضطرب می‌شوند: نه به این دلیل که مانند افراد بدوی می‌ترسند که بدین طریق آسیبی به آن‌ها وارد می‌شود، بلکه به این علت که نگرانِ تأیید نشدن توسط دوربین‌اند. آدم‌ها طالبِ آرمانی‌ترین تصویرند: یعنی عکسی از آن‌ها که بهترین حالتشان را به نمایش گذارد. زمانی که دوربین تصویری جذاب‌تر از چیزی که واقعاً هستند به آن‌ها بازتاب نمی‌دهد، احساس می‌کنند سرزنش شده‌اند.

کلمات بلندتر از تصاویر سخن می‌گویند

یک عکس همزمان نوعی شبه ــــ حضور و نشانه‌ای از غیاب است. عکس‌ها ــــ به‌ویژه عکس افراد، مناظر و شهرهای دور و دیر، و گذشته‌های ازمیان‌رفته ــــ مانند هیزم‌هایی مشتعل در بخاری دیواری یک اتاق، برانگیزندهٔ خیال‌اند.

دیدنِ عکاسانه به معنای استعدادِ کشف زیبایی در چیزهایی بود که همه آن‌ها را می‌بینند اما به‌عنوان چیزهای کاملاً معمولی از کنارشان می‌گذرند.

زمان نهایتاً تمامی عکس‌ها، حتی آماتوری‌ترین آن‌ها را، در قلمروی هنر جای می‌دهد.

چیزی که آدم‌ها را به گرفتن عکس برمی‌انگیزد مواجهه با چیزی زیباست.

عکس‌ها ابری از خیال و کپسولی از اطلاعات‌اند.

ما می‌آموزیم که به‌گونه‌ای عکاسانه به خودمان نگاه کنیم: جذاب دانستن خود دقیقاً به معنای آن است که حس می‌کنیم در عکس خوب به نظر می‌آییم.

می‌توان یک عکس را یک نقل‌قول دانست، که در نتیجهٔ آن یک کتاب عکس به کتابی از نقل‌قول‌ها تبدیل می‌شود.

عکاس خواهی‌نخواهی در کار باستانی یا آنتیک کردن واقعیت است، و عکس‌ها خود آنتیک‌هایی لحظه‌ای هستند.

آلفرد استیگلیتس با افتخار اعلام می‌کند که در بیست و دوم فوریهٔ ۱۸۹۳، سه ساعت تمام در برف و باران «در انتظار لحظهٔ مناسب» ایستاده بود تا تصویر معروف خود با عنوان خیابان پنجم، زمستان را عکاسی کند. و لحظهٔ مناسب نیز آن لحظه‌ای است که آدم می‌تواند چیزها را (به‌ویژه چیزهایی را که همه پیش از آن دیده‌اند) با نگاهی تازه ببیند.

اگر عکس‌ها پیام باشند، این پیام هم شفاف است هم رازآمیز. بنا به گفتهٔ آربس «یک عکس رازی در مورد یک راز است. هر چه بیشتر به تو می‌گوید کمتر می‌فهمی.»

عکاسی ابزاری برای پرداختن به چیزهایی است که همه از آن‌ها اطلاع دارند ولی به آن‌ها توجه نمی‌کنند. عکس‌های من به قصد بازنمایی چیزی به وجود آمده‌اند که آن‌ها را نمی‌بینید. اِمِت گاوین

کسی که در موقعیت دخالت می‌کند دیگر نمی‌تواند آن را ثبت کند؛ و کسی که در حال ثبت موقعیت است قادر به مداخله نیست.

«عکاسی مجوزی بود تا هر جا که می‌خواستم بروم و هر کاری که می‌خواستم بکنم.» دوربین نوعی گذرنامه است که محدوده‌های اخلاقی و منع‌های اجتماعی را از میان برمی‌دارد، و عکاس را از هر نوع مسئولیت در قبال کسانی که از آن‌ها عکس می‌گیرد رها می‌کند. مسئلهٔ اصلیِ عکس گرفتن از آدم‌ها آن است که تو در زندگی آن‌ها شرکت نمی‌کنی، فقط از آن بازدید می‌کنی.

فردِ عکاس نسخهٔ مسلح عابر تنهایی است که به‌نحوی نامحسوس در این جهنم شهری حضور پیدا می‌کند، همه‌جا را زیرپا می‌گذارد، و آن را شناسایی می‌کند؛ پیادهٔ چشم‌چرانی که شهر را به مثابهٔ چشم‌اندازی از دیدنی‌های شهوت‌انگیز افراطی کشف می‌کند.

پایدارترین موفقیت عکاسی استعداد آن برای یافتن زیبایی در امور پیش‌پاافتاده، احمقانه و فرسوده بوده است. گذشته از هر چیز، امر واقعی اندوهی در خود دارد. و آن اندوه زیبایی است (به‌عنوان مثال، زیبایی فقیران.)

درحالی‌که نقاشی‌ها و شعرها صرفاً به‌خاطر قدیمی‌تر شدن بهتر یا جذاب‌تر نمی‌شوند، تمامی عکس‌ها اگر به‌اندازهٔ کافی قدیمی باشند جالب توجه و همچنین تأثیرگذار می‌شوند.

دوربین درعین‌حال درد و درمان است، وسیله‌ای برای از آنِ خود کردنِ واقعیت و وسیله‌ای برای کهنه و مهجور کردن آن.

تمامی عکس‌ها یادآور مرگ‌اند (memento mori). عکس گرفتن به معنای مشارکت در میرایی، آسیب‌پذیری، و بی‌ثباتیِ شخص (یا شیئی) دیگر است. تمامی عکس‌ها دقیقاً با برش زدن این لحظه و ثابت کردن آن، گواهِ تبخیرِ بی‌وقفهٔ زمان‌اند.

عکس‌ها ابری از خیال و کپسولی از اطلاعات‌اند.

در امریکا سوءظن کینه‌توزانه‌ای در مورد هر چیزی که ادبی به نظر برسد وجود دارد؛ جدای از بی‌میلیِ فزایندهٔ جوانان برای خواندن هر چیز، حتی زیرنویس فیلم‌های خارجی و متن پشت جلد صفحه‌های موسیقی، مسئله‌ای که تا حدی علت اشتیاق تازه برای کتاب‌های کم‌نوشتار و پُرعکس را آشکار می‌کند. (البته، عکاسی خود به‌نحوی فزاینده بازتاب‌دهندهٔ اعتبار آدم‌های زمخت، خودخوارکننده، بی‌سواد، بی‌نظم و خلاصه «ضدعکس» است.)

برخلاف رابطهٔ عاشقانه، که بر مبنای چگونه به نظر رسیدن چیزها استوار است، فهمیدن مبتنی بر چگونه کار کردن یا عملکرد چیزهاست.

جک کرواک مقدمهٔ خود بر کتاب رابرت فرانک با عنوان امریکایی‌ها را این‌گونه آغاز می‌کند: آن حس دیوانه‌واری که زمانی که خورشیدِ سوزان روی خیابان‌ها می‌تابد و صدای موسیقی از دستگاه موسیقی سکه‌ای یا مراسم تشییعی در همان حوالی در فضا پخش می‌شود، آن چیزی است که رابرت فرانک درحالی‌که با یک ماشین قدیمی دستِ‌دوم (با استفاده از بورس گوگنهایم) عملاً چهل و هشت ایالت امریکا را زیرپا می‌گذاشت در عکس‌های فوق‌العادهٔ خود تسخیر کرد، و با سبُک پایی، رازآمیختگی، نبوغ، دلتنگی، و پنهان‌کاریِ غریب یک سایه، صحنه‌هایی را عکاسی کرد که هیچ‌گاه روی نگاتیو دیده نشده بودند... پس از دیدن این تصاویر نهایتاً دیگر نمی‌دانی که یک دستگاه موسیقی سکه‌ای دلتنگ‌کننده‌تر است یا یک تابوت.

در امریکا عکاس صرفاً کسی نیست که گذشته را ثبت می‌کند بلکه کسی است که آن را ابداع می‌کند. چنان‌که برنیس ابوت می‌نویسد، «عکاس انسانِ معاصرِ نمونه‌وار است؛ از دریچهٔ چشمان او حال به گذشته بدل می‌شود.»

تالبوت به قابلیت ویژهٔ دوربین برای ثبت «جراحت‌های زمان» اشاره کرد. فوکس تالبوت در اینجا دربارهٔ اتفاقی که برای ساختمان‌ها و یادمان‌ها می‌افتاد سخن می‌گفت. اما برای ما، فرسایش تن جالب‌تر از فرسایش ساختمان‌هاست. ما از خلال عکس‌ها به خصوصی‌ترین و ناراحت‌کننده‌ترین شکل، واقعیت پا به سن گذاشتن آدم‌ها را نشانه‌یابی می‌کنیم.

بسیار شنیده‌ایم که کسانی که لحظه‌ای چیزی زیبا دیده‌اند از اینکه نتوانسته‌اند از آن عکس بگیرند ابراز ناراحتی کنند. در واقع نقش دوربین در زیبا کردن جهان با چنان موفقیتی قرین بوده است که عکس‌ها، و نه جهان، به معیار زیبایی بدل شده‌اند.