بریده‌هایی از کتاب علیه تفسیر

«من لذت‌های ساده را ستایش می‌کنم، آن‌ها آخرین پناهگاه آدم‌های پیچیده‌اند.»

تفسیر در واقع در حکم انتقام عقل از هنر است. و حتی بیش از این. تفسیر انتقام عقل از کل جهان است.

«زندگی رنج است و لذت عشق نوعی داروی بیهوشی است.»

مشکلی که بسیاری از افراد با روانکاوی دارند آن است که انگار روانکاوی به شکلی از واگشت (retreat) از جهان واقعی و در نتیجه سازش با آن بدل شده است. درمان روانکاوانه جامعه را به پرسش نمی‌گیرد؛ بلکه ما را به جهان بازمی‌گرداند، تنها با اندکی توانایی بیشتر برای تحمل آن، بدون هر گونه امید. روانکاوی به عنوان چیزی ضداتوپیایی و ضدسیاسی درک می‌شود ــ تلاشی جانکاه ولی در اساس بدبینانه برای محافظت از فرد در برابر دعاوی سرکوب‌گر اما گریزناپذیر جامعه.

او در مقام یک انسان، رنج می‌برد؛ و در مقام یک نویسنده، رنجش را به هنر تبدیل می‌کند. نویسنده کسی است که راه استفاده از رنجش در زاد و خورد هنر را کشف می‌کند ــ همان‌طور که قدیسان فواید و ضرورت رنج کشدن را در زاد و خورد رستگاری‌شان کشف می‌کردند.

در هنر، «محتوا» انگار بهانه، هدف، یا طعمه‌ای است که آگاهی ما را درگیر فرایندهای استحاله‌بخشی می‌کند که اساساً ماهیتی فرمی دارند. بر این مبناست که می‌توانیم، با وجدان آسوده، از آثار هنری‌ای لذت ببریم که اگر آن‌ها را از منظر «محتوا» مورد توجه قرار دهیم، ممکن است از نظر اخلاقی برایمان غیرقابل‌قبول باشند.

اگر لذت‌جویی به معنای حفظ و تداوم شیوه‌های قدیمی کسب لذت از هنر باشد (یعنی طیف [لذت‌های] حسی و روانی قدیمی)، می‌توان گفت هنر جدید ضدلذت‌جویی است. به چالش کشیده شدن یا باز شدن دستگاه حسی‌مان ما را آزار می‌دهد. موسیقی جدی جدید گوش را آزار می‌دهد، نقاشی جدید مطبوع چشم نیست، و فیلم‌ها و معدودی از آثار منثور جدید به راحتی هضم نمی‌شوند. رایج‌ترین شکایت در مورد فیلم‌های آنتونیونی یا روایت‌های بکت و باروز آن است که نگاه کردن به آن‌ها یا خواندن‌شان سخت است، که آن‌ها «کسل‌کننده»اند. اما اتهام کسل‌کننده بودن ریاکارانه است. به یک معنا چیزی به اسم کسالت وجود ندارد. کسالت تنها نام دیگری برای شکلی از سرخوردگی است. و زبان‌های تازه‌ای که اشکال هنری جالب زمانهٔ ما به آن سخن می‌گویند برای حواس و حساسیت اغلب مردمان تحصیل‌کردهٔ دوران ما سرخورده‌کننده‌اند.

قدیمی‌ترین نظریهٔ هنر، یعنی نظریهٔ فیلسوفان یونانی، این ایده را طرح می‌کرد که هنر محاکات است، یعنی تقلید واقعیت.

از نظر ارسطو، هنر اعم از این‌که دروغ باشد یا نباشد، ارزش خاصی دارد، چرا که شکلی از درمان‌گری است. ارسطو پاسخ می‌دهد که نهایتاً هنر از نظر بهداشتی مفید است، چرا که عواطف خطرناک را برمی‌ان

ما به جای معناشناسی به کِیف‌شناسی هنر نیازمندیم.

ضدیت با «سبک» همواره ضدیت با سبکی خاص است. هیچ اثر هنری بدون سبکی وجود ندارد؛ در واقعیت فقط با آثاری سروکار داریم که به سنت‌ها و قراردادهایی متفاوت با پیچیدگی‌های بیشتر یا کمتر تعلق دارند.

«اخلاقیات» به معنای شکل عادت‌شده و ریشه‌داری از رفتارهاست (که احساسات و اعمال را شامل می‌شود). اخلاقیات قاموسی از اعمال است، و همین‌طور قاموسی از قضاوت‌ها و احساسات که به‌واسطهٔ آن‌ها عادت رفتار به شیوه‌ای خاص را در خود تقویت می‌کنیم، شیوه‌ای که معیاری برای رفتار کردن یا تلاش برای رفتار کردن با دیگر انسان‌ها به طور عام (یعنی با تمامی کسانی که انسان دانسته می‌شوند) را به ما توصیه می‌کند، چنان‌که گویی بر مبنای عشق با آن‌ها رفتار می‌کنیم. طبیعتاً عشق چیزی است که در حقیقت تنها نسبت به معدودی از افراد آن را احساس می‌کنیم، کسانی که در واقعیت و در تخیل‌مان با آن‌ها آشنا هستیم.... به این ترتیب اخلاقیات در واقع شکلی از عمل کردن است، نه فهرست خاصی از انتخاب‌ها.

هر زمان که گفتار، رفتار، حرکات، یا اشیاء حدی از انحراف از مستقیم‌ترین، کاربردی‌ترین، و نامرئی‌ترین شکل بیان یا بودن در جهان را در خود به نمایش می‌گذارند، می‌توانیم آن‌ها را به عنوان چیزی دارای «سبک» در نظر بگیریم، چیزی خودآیین و نمونه‌وار.

به‌رغم این شعار انتقادی مورد احترام که سینما در درجهٔ اول مدیومی بصری است، و به‌رغم این واقعیت که برسون پیش از آن‌که به فیلم‌سازی رو بیاورد نقاش بود، باید گفت فرم برای او در درجهٔ اول ماهیت بصری ندارد، بلکه بیش از هر چیز شکل متمایزی از روایت‌گری است. از نظر برسون فیلم تجربه‌ای روایی است نه تجسمی.

مذهبی بودن به معنای باور به برخی باورها و اعمال خاص است، نه صرف پذیرش اظهاراتی فلسفی دال بر این‌که وجودی که می‌توانیم آن را «خدا» بنامیم وجود دارد، زندگی معنایی دارد، و غیره. مذهب معادل باورهای خداباورانه نیست.

هیچ‌یک از ما قادر به بازیابی معصومیتی نیستیم که پیش از هر گونه نظریه وجود داشت و در چارچوب آن نیازی نبود که هنر خود را توجیه کند، زمانی که کسی از خود نمی‌پرسید یک اثر چه می‌گوید، چرا که می‌دانست (یا فکر می‌کرد می‌داند) که اثر چه می‌کند. از حالا تا هر زمان که نشانی از آگاهی وجود داشته باشد، وظیفهٔ دفاع از هنر با ما خواهد بود. تنها کاری که می‌توانیم بکنیم آن است که به نام برخی شیوه‌های دفاع از هنر با شیوه‌های دیگر مبارزه کنیم. در واقع ضروری است که ما هر شکل دفاع کردن و توجیه هنر را که حساسیت و توجه خود را نسبت به نیازها و فعالیت‌های معاصر از دست بدهد و خصلتی دست‌وپاگیر پیدا کند به زیر آوریم.

اخلاق را این‌گونه بفهمیم ــ یعنی به عنوان یکی از دستاوردهای ارادهٔ انسان،

تنها افراد سطحی از روی ظاهر قضاوت نمی‌کنند. راز جهان جنبهٔ مرئی آن است نه جنبهٔ نامرئی آن.

یا به عنوان نمونه‌ای دیگر، ممکن است برگمان واقعاً تانکی را که در فیلم سکوت در خیابان‌های خالی شبانه می‌غرد به عنوان نمادی قضیبی به کار برده باشد. اما اگر هم چنین بوده باشد، باید گفت او فکر احمقانه‌ای کرده است. (لاورنس می‌گوید «به داستان اعتماد کن، نه به داستان‌گو.») سکانس تانک، با این شیء سخت و بی‌سخن که معادل حسی بی‌واسطهٔ اتفاقات بدون‌مقدمه، سخت و «زره‌پوش» ی است که داخل هتل رخ می‌دهد، ویژه‌ترین لحظهٔ فیلم است. کسانی که به تفسیری فرویدی از تانک متوسل می‌شوند با این کار صرفاً فقدان حساسیت خود نسبت به آن‌چه روی پرده می‌گذرد را به نمایش می‌گذارند.

غالباً تفاسیری از این دست حاکی از نوعی نارضایتی (آگاهانه یا ناآگاهانه) از خود اثر و میل جایگزینی آن با چیزی دیگر است.

اثر هنری، تا آن‌جا که اثری هنری است ــ نیات شخصی هنرمند هر چه باشد ــ مطلقاً نمی‌تواند از چیزی جانب‌داری کند. بزرگ‌ترین هنرمندان [در کار خود] به نوعی بی‌طرفی والا دست می‌یابند. کافی است به هومر و شکسپیر بیندیشید، که نسل‌های مختلف پژوهش‌گران و منتقدان بیهوده تلاش کرده‌اند از کارشان «دیدگاه‌ها» ی مشخصی در مورد طبیعت انسان، اخلاق، و جامعه بیرون بکشند.

وحدت یادداشت‌های روزانهٔ پاوزه را باید در تأملات او در این باره سراغ گرفت که چگونه از رنجش استفاده کند و به آن شکل بخشد. ادبیات یکی از این استفاده‌هاست. و انزوا یکی دیگر از استفاده‌های آن است، هم به عنوان تکنیکی برای برانگیختن و به کمال رساندن هنرش، و هم به عنوان ارزشی خودبسنده. و خودکشی سومین شکل استفاده از رنج و نهایت آن است ــ خودکشی‌ای که نه به‌مثابهٔ پایانی بر رنج کشیدن، بلکه به عنوان آخرین راه شکل بخشیدن به رنج درک می‌شود.

«ادبیات نوعی دفاع در برابر دست‌اندازی‌های زندگی است. ادبیات به زندگی می‌گوید: "تو نمی‌توانی مرا فریب دهی. من عادات تو را می‌شناسم، واکنش‌های تو را پیش‌بینی می‌کنم و از دیدن آنها لذت می‌برم، و به واسطهٔ گیر انداختن تو در موانع زیرکانه‌ای که جریان طبیعی‌ات را به تأخیر می‌اندازند، رازهایت را از آن خود می‌کنم

«آدم به خاطر عشق یک زن خود را نمی‌کشد، بلکه به این خاطر که عشق ــ هر شکلی از عشق ــ ما را به شکلی برهنه، در فلاکت‌مان،‌ آسیب‌پذیری‌مان، و پوچی‌مان برملا می‌کند ... آیا من در اعماق وجودم به این دلیل به این عشق شگفت‌انگیز آن‌چنان که در حال گذر بود چنگ نزدم ... تا خودم را به آن ایدهٔ قدیمی‌ام برگردانم ــ به آن وسوسهٔ مزمن، و یافتن بهانه‌ای که دوباره به آن بیندیشم: عشق و مرگ. این همان الگوی وراثتی است.»

جذابیت عشق یک‌طرفه ناشی از وحدت چیزی که پاوزه «رفتار بی‌نقص» می‌نامد با یک من قدرتمند، مطلقاً تک‌افتاده، و بی‌تفاوت است. پاوزه در یادداشتی مربوط به سال ۱۹۴۰ می‌نویسد، «رفتار بی‌نقص برآمده از بی‌توجهی کامل است. شاید به همین دلیل است که ما همیشه دیوانه‌وار کسی را دوست می‌داریم که نسبت به ما بی‌تفاوت است؛ به این ترتیب او به نمودگار «سبک»، جذابیت «طبقه»، و تمامی چیزهایی بدل می‌شود که برایمان خواستنی است.»

دو هزار سال است که در میان مسیحیان و یهودیان، رنج کشیدن به لحاظ معنوی باب روز بوده است. به این ترتیب، در واقع این عشق نیست که ما ارزش بیش از حدی برای آن قائلیم، بلکه رنج کشیدن است ــ و اگر بخواهیم دقیق‌تر بگوییم، مزایا و مواهب معنوی رنج کشیدن.

به سختی می‌توان به ایده‌هایی توجه کرد که با لحن غیرشخصیِ برآمده از اعتدال بیان شده باشند. دوره‌هایی وجود دارد که آن‌قدر پیچیده‌اند، آن‌قدر در معرض تجارب تاریخی و فکری متناقض قرار دارند، که دیگر گوش شنوایی برای صدای اعتدال برایشان باقی نمانده است. در چنین شرایطی اعتدال به سازشکاری، گریز، و دروغ بدل می‌شود. عصر ما عصری است که آگاهانه در پی سلامت است، اما تنها بیماری را واقعی می‌داند. حقایقی که ما به آن‌ها ارج می‌نهیم حقایقی هستند که از پریشانی برآمده باشند. ما حقیقت را بر مبنای بهایی که نویسنده با رنج خود پرداخت کرده باشد می‌سنجیم ــ به جای آن‌که آن را با معیار عینیِ حقیقتی بسنجیم که واژگان یک نویسنده به آن دلالت دارند. برای هر حقیقت باید شهیدی داده باشیم.

به همین ترتیب، نویسندگانی مانند کیرکه‌گارد، نیچه، داستایفسکی، کافکا، بودلر، رمبو، ژنه ــ و سیمون وی ــ نیز دقیقاً به خاطر حال و هوای بیمارگونشان نزد ما ارج و اعتبار دارند. بیمارگونگی آن‌ها همان مقبولیت آن‌هاست، همان چیزی که باور ما را به خود جلب می‌کند.

در زمانه‌ای زندگی می‌کنیم که تراژدی یک فرم هنری نیست، بلکه شکلی از تاریخ است. نمایشنامه‌نویسان دیگر تراژدی نمی‌نویسند. اما آثار هنری‌ای داریم (که همواره به این نام خوانده نمی‌شوند) که تراژدی‌های تاریخی بزرگ زمانهٔ ما را بازتاب می‌دهند یا در صدد حل آن برمی‌آیند. از جملهٔ فرم‌های هنری‌ای که در عصر مدرن به این منظور ابداع شده یا پرورش یافته‌اند، می‌توان از جلسهٔ روانکاوی، مباحثات پارلمانی، میتینگ‌های سیاسی، و محاکمات سیاسی نام برد

نمایشنامه‌های اصلی شکسپیر نمایشنامه‌هایی دربارهٔ خودآگاهی‌اند، دربارهٔ شخصیت‌هایی که بیش از آن‌که نقش‌ها را بازی کنند در حقیقت وجود خود را در آن‌ها دراماتیزه می‌کنند یا به صحنه می‌آورند.