کتاب ژانرهای سینمایی

سرگرمی به شکلی گزیرناپذیر حاوی، منعکس‌کننده، و مروج ایدئولوژی است.

مطابق تعریف فرای، پنج شیوه‌ی روایت داستانی وجود دارد: اسطوره (قهرمان برتر از دیگر انسان‌ها و محیط اطرافش است‌: یک ابرقهرمان یا خدا)، رمانس (قهرمان به لحاظ مرتبه برتر و عالی‌است اما نامیرا نیست، مثل بتمن)، محاکات عالی (قهرمان از دیگر افراد بلندمرتبه‌تر است اما از محیط‌اش خیر، مثل قهرمانان داستان‌های تراژیک)، محاکات دانی (قهرمان نه از دیگرانسان‌ها برتر است و نه از جهان واقعی، بلکه یکی از آن‌هاست)، و کنایی (پروتاگونیست ضدقهرمان است، و به لحاظ هوش یا قدرت پست‌تر از ما).

برخی بازیگران به خاطر اجراهایشان در فیلم‌های ژانری به شمایل تبدیل می‌شوند، و چهره و پیکرشان به عناصر به‌سرعت‌قابل‌شناسایی در فرهنگ تبدیل می‌شود. جان وین چنین حضور شمایل‌شناسانه‌ای داشت: امریکایی تکرو و تنومند و قهرمان وسترنی که مرگ شخصیتی که نقشش را بازی می‌کرد، ویل آندرسون، به دست بروس دِرن شرور در فیلم گاوچران‌ها (۱۹۷۲) همان‌قدر شوک نامتظری ‌است که مرگ ماریون کرین در فیلم روانی.

آثار لانگ همچون آثار هیچکاک، اغلب به خشونت بالقوه‌ی نهفته‌ی درون شهروندان محترم می‌پردازند و می‌گویند که نظم اجتماعی نیازمند کنترل کردن این هیولای درون است.

در یکی از صحنه‌های پرمعنای مردی که لیبرتی والانس را کشت، پامپی (استراد) کارگر اجیر تام دانیفان، همراه دیگر دانش‌آموزان سر کلاس درس تاریخ و دموکراسی امریکا نشسته است. وقتی صدایش می‌زنند تا بیانیه‌ی استقلال را از بر بخواند، سیمای افسرده‌اش هزار حرف نگفته می‌زند: او بخشی را که می‌گوید تمام مردم برابر آفریده شده‌اند «فراموش می‌کند»، و پس از آن دانیفان با تندی به او دستور می‌دهد سرکارش برگردد (بعداً نیز پامپی از همراهی دیگران در کافه منع می‌شود)

فیلم نوآر حسی از یأس و نومیدی بعد از جنگ را تصویر می‌کند که واکنشی دیرهنگام به خوش‌بینی تحمیلی فرهنگ توده در دوران رکود بزرگ و سال‌های جنگ بود؛ و این حس در فیلم‌های نوآر مربوط به سربازان برگشته     از جنگ که با همسران ناوفادار مواجه شده یا از آسیب‌های جنگی رنج می‌برند، مثلاً در مخمصه، کوکب آبی (۱۹۴۶)، و اسب صورتی را بتازان (۱۹۴۷) (شریدر ۲۰۰۳)، دیده می‌شود.

پکین پا یک‌بار گفته بود وسترن فرمی است که اظهار نظر در مورد جامعه‌ی امروز را ممکن کرد

قراردادهای بصری فیلم نوآر شامل عناصر اکسپرسیونیستی میزانسنی همچون نورپردازی سیاه‌قلمی، تضاد شدید سایه روشن در تصویر، ترکیب‌بندی نامتعادل و نشانگر ضعف، و ترکیب‌بندی هندسی حاکی از اسارت در چنگال بخت شوم است. بیشتر نوآرها در شهر می‌گذرند، و خاصه‌های سرد و بی‌روح و بیگانه‌ی شهر انعکاسی است از جهان رو به انحطاط و کلبی‌مسلکی که در فیلم تصویر می‌شود. در نوآرهایی چون شهر برهنه (۱۹۴۸)، شهر حضوری ملموس و نیز خاصیتی شوم دارد که تهدیدی است برای سرکوب فرد فرد افرادی که در آن ساکن‌اند.

در جامعه‌ی متأثر از رسانه‌های جمعی، به جای این‌که برای شنیدن قصه‌های اسطوره‌ای خودمان دور آتش بنشینیم، جلو پرده‌های سینما جمع می‌شویم. فیلم‌های ژانری را می‌توان، نظیر اسطوره، داستان‌های عرفی‌ای دانست که می‌خواهند مشکلات و دوراهی‌های ما را، که برخی به طور خاص تاریخی‌اند و مابقی عمیقاً ریشه در روح جمعی‌مان دارند، بیان و گاهی به‌ظاهر حل کنند.

صحنه‌ی افتتاحیه‌ی معروف ریو براوو (۱۹۵۹) اثر هوارد هاوکز، و درست قبل از ‌به‌زبان‌آمدن نخستین کلمه‌ی گفت‌وگوها، تقریباً هرچه را که باید در مورد قهرمانانی بدانیم که نقششان توسط جان وین و دین مارتین بازی می‌شود، می‌گوید. هاوکز از قواعد مرسوم وسترن استفاده می‌کند تا حس حرفه‌ای‌گری، قهرمان‌پروری، و احترام به خویش را نشان دهد، که البته بدون قواعد تثبیت‌شده‌ی ژانری و به همان اندازه مواد خام در دسترسش ممکن نمی‌بود

اسطوره‌ی وسترن در ژانری متفاوت همچنان به حیاتش ادامه می‌دهد، البته ژانری که شمایل‌شناسی‌اش بیشتر تکنولوژیک است تا روستایی، شاید چون به تجربیات امروزه‌ی ما نزدیک‌تر است. وسترن‌ها اساساً زمانی به مخاطب معرفی شدند که مدرنیته مرزهای غرب را درنوردیده بود. اما امروزه چون با کامپیوترها بیشتر آشناییم تا با اسب‌ها، و بیشتر مایلیم مرزهای جدید فضای مجازی را کشف کنیم تا طبیعت وحشی را، پس وسترن‌های کلاسیک هم عمدتا با فیلم‌های علمی‌ـ‌تخیلی جانشین شده‌اند.

سوژه‌ی فیلم وحشت «کشمکش بر سر به‌رسمیت شناختن تمام چیزهایی است که تمدن ما در خود سرکوب یا با آن‌ها مبارز کرده است». بنابراین منشأ وحشت، یعنی هیولا، «دیگری» است در معنایی که بارت به کار برده: آن‌چه از خودمان که نمی‌توانیم بپذیریمش و بنابراین با فرافکنی آن به بیرون و به چیزی دیگر، انکارش می‌کنیم. وود فهرستی از «دیگری»‌های خاص ژانر وحشت ارائه می‌دهد: زنان، طبقه‌ی پرولتاریا، فرهنگ‌های دیگر، گروه‌های قومیتی، ایدئولوژی‌ها یا نظام‌های سیاسی بدیل، کودکان، و منحرفان از هنجارهای جنسی

رابین وود معتقد است که آدم‌خواری «غایت تملک و انحصار را نشان می‌دهد، و بنابراین پایان منطقی ارتباطات انسانی زیر لوای سرمایه‌داری را»

تلما و لوییز تعاریف قراردادی هالیوودی از جایگاه زن به عنوان ساحت خانه وخانواده را واژگون کرد و فیلمی رفاقتی را در شکل ماجرایی زنانه از نو به تصویر کشید.

آلن ویلیامز پیشاپیش و در دهه‌ی۱۹۸۰ بیان کرد «"ژانر" اختصاصاً یا حتی اساساً پدیده‌ای هالیوودی نیست» و «‌‌ما باید خود را از دست امریکا خلاص کنیم»

قلم موسوم به «غرب وحشی» اغلب در تیتراژ آغازین وسترن‌ها دیده می‌شود و یادآور چوب‌های زبر و نتراشیده‌ی خانه‌های نخستین مزرعه‌نشینان امریکایی ‌است. یا سبک پرتحرک و پر تنش و خط ناموزون و کج و کوله‌ی تیتراژ فیلم‌های مربوط به قاتل‌های زنجیره‌ای، مثلاً هفت (۱۹۹۵)، نشان اختلالی روانی است که شخص قاتل را اسیر خود کرده.

در وسترن‌ها شهر همیشه نشان‌دهنده‌ی تمدن است، اما هر فیلم چشم‌اندازی خاص از شهر ارائه می‌دهد؛ به عنوان مثال، شهر در فیلم تیرانداز (۱۹۵۰) فضایی محلی و پر از بچه دارد که نمایانگر ثباتی آشناست که تیرانداز سالخورده‌ (گریگوری پک) تنها می‌تواند آرزویش را داشته باشد؛ در‌حالی که شهر فیلم مک‌کیب و خانم میلر (۱۹۷۱) اطراف مهمان‌سرای موقتی و کثیفی سر برآورده که حاکی از وجود آن میل حیوانی در کانون تمدن است. حتی در نمونه‌ای کنایی‌تر، سام‌پکین پا در پت گرت و بیلی دِ‌کید (۱۹۷۳) چوبه‌ی داری در مرکز شهر قرار می‌دهد که حاکی از میلی قلبی و شدید نسبت به خشونت در قلب تمدن است.

برای خیلی از نویسندگان کایه دو سینما، رویکرد مؤلف به کنشی نقادانه برای کشف بینشی همه‌گیر و فلسفه‌ای در میان تعدادی از آثار کارگردان، از طریق جست‌و‌جوی ارتباطات سبکی و مضمونی از یک فیلم به فیلم دیگر، تبدیل شد. کارگردان‌های مؤلف را با الگویی جامع از مضامین و موتیف‌های تکراری‌شان درک می‌کردند و می‌شناختند

گرچه نویسندگان کایه دو سینما به کارگردانان سینمای هنری اروپا هم توجه می‌کردند اما عمدتا بر هالیوود متمرکز بودند؛ ژستی که با توجه به نظام استودیویی هالیوود و تأکیدش بر سرگرمی‌سازی بیش از هنر، تحریک‌کننده به نظر می‌رسید. تعجبی ندارد که عاقبت بسیاری از همین نویسندگان خودشان فیلم‌ساز شدند، و غالباً هم فیلم‌هایی ساختند که در میان فیلم‌های ژانری جا می‌گیرند: به پیانیست شلیک کنید (۱۹۶۰) اثر تروفو گوشه‌چشمی به فیلم‌های حادثه‌ای و جنایی داشت، و پوست نرم (۱۹۶۴) او ملودرام خانگی بود. خیلی از فیلم‌های حادثه‌ای کلود شابرول از جمله شبکه‌ی عنکبوتی احساس (۱۹۵۹)، قتل‌های شامپاین (۱۹۶۷) و قصاب (۱۹۷۰)، و نیز از‌نفس‌افتاده (۱۹۵۹) ی گدار که تأملی درباره‌ی فیلم‌های گنگستری و همفری بوگارت؛ و تفنگدار‌ها ‌ (۱۹۶۳) ی او که در مورد ایدئولوژی جنگ و فیلم جنگی بود.

ژانر اکشن کاملاً مناسب مضامین بیگلو است. بازنمایی خشونت بی‌شک در این ژانر مرکزیت دارد، و همان‌طور که استیو نیل اشاره می‌کند محور ایدئولوژی رجولیت در سینمای عامه‌پسند «دیدگاه‌ها و رویکردهایی است که با پرخاشگری، قدرت و کنترل در ارتباط اند» (۱۹۹۳: ۱۱). فیلم‌های بیگلو ذات رجولیت و رابطه‌ی آن با خشونت، به‌خصوص در بافتار تماشاگری، را کشف می‌کنند: اغلب با بازی‌کردن با نگاه خیره‌ی دوربین که با انتظارات و قراردادهای ژانری فیلم‌های اکشن سنتی عجین و مشروط شده است. درست مانند رویکرد داگلاس سیرک به ملودرام که در عین نقد ایدئولوژی زیربنای ملودرام‌ها لذت آن‌ها را هم می‌چشاند، بیگلو هم همین کار را با فیلم‌های اکشن می‌کند و گستره‌ای از ژانرها را که به طورسنتی مردانه در نظر گرفته می‌شدند، زیر‌و‌رو می‌کند و از این طریق سیاست‌ها و لذات[ موجود در ]بازنمایی‌های جنسیتی آن‌ها را به پرسش می‌کشد.

فیلم‌های مهم اما متفاوتِ کارگردانانِ سینمای هنری چون ژان‌لوک گدار، اینگمار برگمن، و راینر ورنر فاسبیندر با برخی عناصر ژانری درآمیخته‌اند. دیوید بوردوِل به شکلی متقاعد‌کننده نشان داده است که سینمای هنری خود نوعی ژانر است، با قرارداها و شیوه‌های بیانی خاص خود، و فیلم‌های ژانری امریکایی مثل آثار رابرت آلتمَن و فرانسیس فورد کاپولا ، این عناصر را در خود جذب کرده‌اند

«ستاره‌ها آینه‌ای‌اند که جامعه به وسیله‌ی آن‌ها تصویری را که از خودش دارد بررسی و تعدیل می‌کند... تاریخ اجتماعی یک ملت می‌تواند بر اساس ستاره‌های سینمایش نوشته شود»

یونانیان درست همان‌طور از داستان‌های خدایان و جنگ تروا مطلع بودند که ما با خلاف‌کارها و گنگسترها و هفت‌تیرکش‌ها و آرام‌کردن سرزمین‌های مرزی و منازعات پایان‌ناپذیر بین نور خرد و صلیب با قدرت‌های اهریمنی، نه با تجربه‌ی بی‌واسطه‌ی خودمان بلکه از طریق رسانه‌ها، آشنا هستیم.

در جامعه‌ی متأثر از رسانه‌های جمعی، به جای این‌که برای شنیدن قصه‌های اسطوره‌ای خودمان دور آتش بنشینیم، جلو پرده‌های سینما جمع می‌شویم.

سرگرمی به شکلی گزیرناپذیر حاوی، منعکس‌کننده، و مروج ایدئولوژی است.

ملودرام ژانری مبهم است که به فیلم‌هایی در مورد تنش‌های خانگی و خانوادگی ارجاع دارد. ریشه‌ی این اصطلاح واژ‌ه‌ی مرکبی است که از ترکیب موسیقی و درام مشتق می‌شود، و به نمایش‌های صحنه‌ای اشاره دارد که در اواخر قرن هجدهم آغاز شدند و از موسیقی برای تأکید بر لحظات عاطفی خاص و دراماتیک استفاده می‌کردند.

در ملودرام عموماً تاریخ تا حد مشکلات احساسی افراد تقلیل می‌یابد؛ اتفاقی که در ملودرام‌های تاریخی‌ای همچون بربادرفته (۱۹۳۹) یا امپراتوری بهشت (۲۰۰۵) می‌افتد.

کوشش‌های توصیفی انجام‌شده در حوزه‌ی مطالعات فیلم‌ـ ژانری برای شمردن یکایک خصایص فرمی ژانرها یا همان عناصر مشترکی را پیش‌بینی می‌کند و این خصایص فرمی‌اند که اجازه می‌دهند شماری از فیلم‌ها کنار هم جمع و یک شاخه یا مقوله‌ی متمایز محسوب شوند.

ریموند دورگنات می‌نویسد «ستاره‌ها آینه‌ای‌اند که جامعه به وسیله‌ی آن‌ها تصویری را که از خودش دارد بررسی و تعدیل می‌کند... تاریخ اجتماعی یک ملت می‌تواند بر اساس ستاره‌های سینمایش نوشته شود