بریده‌هایی از کتاب قدرت فیلم

هیچکاک بین تعلیق و غافلگیری تفاوت می‌گذاشت، با گفتنِ آنکه اگر دو آدم پشتِ میزی نشسته باشند و بمبی منفجر  شود، غافلگیر می‌شویم؛ اما اگر  ببینیم کسی بمبی زیرِ میز کار می‌گذارد و بعد، ببینیم دو آدم پشتِ آن میز می‌نشینند، سروکارمان با تعلیق افتاده است.

«انتقامغذایی است که باید سرد سِرو شود.» این جمله‌ای از رمانِ پدرخواندهٔ ماریو پوزو است و در آنجا، منتسب به سیسیلی‌های باستان. بعضی آن را از کتابِ له لیِزون دونژوروز، اثر پیر آمبرواز دولاکلو، چاپِ ۱۷۸۲، می‌دانند و بعضی دیگر از دوروتی پارکر؛ باز بعضی دیگر  آن را به کیلینگان‌ها نسبت می‌دهند. مثل خیلی از عبارت‌های معروفِ دیگر، احتمالاً بارها به ابداع رسیده است. پایه و اساس عمدهٔ آثار یونانی و رومی، مثل الکترای اُریپید و تقریباً همهٔ نمایشنامه‌های سنکا، انتقام است. نمایشنامه‌نویس‌های الیزابتی غالباً درام‌های انتقامی نوشته‌اند، مثل تراژدیِ اسپانیاییِ تامِس کید، جهود مالتِ مارلو، تاجر ونیزی، هملت، اݧݧݧُتللویِ شکسپیر و دیگر آثار. در فیلم، انتقام از هرسهٔ پدرخوانده‌ها می‌چکد و در فیلم‌هایی مثل نابخشوده، آمادئوس، همه‌چیز دربارهٔ ایو، شکارچیِ گوزن، آرواره‌ها، جویندگان، این گروه خشن، راننده‌تاکسی، و داستان عامه‌پسند نقشی اساسی داردبماند بی‌شمار کمدی‌ای که غریزهٔ انتقام را برای خنده گرفتن از تماشاگر به بازی می‌گیرند.

به یک معنی، شاید بتوان گفت اصلاً شخصیتِ ذاتاً جذاب نداریم؛ آنچه داریم فقط روابط شخصیتیِ جذاب است.

نمایشِ لذت قهرمان به سروشکل گرفتنِ بهترِ شخصیت او کمکی نمی‌کند؛ در حقیقت، شاید او را اصلاً از چشم بیندازد.

قهرمان معمولاً ابزارِ برتر  ندارد؛ اخلاق برتر دارد.

کنش وقتی دوربین شروع به فیلم گرفتن می‌کند، کارگردان‌های آمریکایی داد نمی‌زنند: «دیالوگ!»داد می‌زنند: «اکشن!»

در تاریخ سینما، بسیاری از به‌یادماندنی‌ترین تیم‌ها چنان درهم‌تنیده‌اند که خیلی معمول است مردم هویت‌های ویژهٔ هریک از آنها را اشتباه بگیرند. مثلاً کدام لورل بود و کدام هاردی؟ این بوچ کسیدی است یا ساندنس کید؟ تلما کدام است؟ لوییز کدام؟

فرقی نمی‌کند تلاشتان در فهمیدنِ فیلمی باشد یا ساختنش؛ اولین سؤالی که باید بپرسید این است که، «این فیلم داستانِ کیست؟» وقتی به فیلم‌هایی که موفق نبوده‌اند نگاه می‌کنیم، اغلب متوجه می‌شویم فیلم‌سازها نتوانسته‌اند جوابی درخور  به همین سؤالِ ساده اما کاملاً  اساسی بدهند. ساده‌ترین راهِ جواب به سؤالِ «این فیلم داستانِ کیست؟» پرسیدن دو سؤال دیگر است: ۱. در آغاز قصه، چه کسانی هستند؟ ۲. در آخر قصه، کدامشان باقی مانده‌اند؟

پرده برداری در عمق وجودِ خیلی از ما ترسی هست که نکند عمق وجودی اصلاً وجود نداشته باشدنکند همهٔ آنچه شده‌ایم کار ِ ژن‌هایمان، جامعه‌مان، آموزش‌وپرورشمان، و دیگر  نیروهای خارج از خودمان باشد. پس، از آن خواهیم ترسید که اگر دیگر آدم‌ها بفهمند واقعاً که و چه هستیم، دیگر دوستمان نداشته باشند، دیگر  به ما احترام نگذارند، دیگر  نخواهند هیچ‌گونه ارتباطی با ما داشته باشند، و همین می‌شود که وانمود می‌کنیم به آنچه نیستیم. صحنه‌های کمیک و تراژیکِ به‌یادماندنی غالباً دربردارندهٔ نوعی پرده‌برداری هستند، جایی که شخصیت از همهٔ تظاهرها عاری و عریان می‌شود.

پرسونا «پرسونا» را نباید با «شخصیت» اشتباه گرفت. پرسونا چیزی است که بازیگر دارد، فراتر از هر نقشی که بازی کند. تا حدی، از صفات شخصیتیِ خود بازیگر، مثل سختی یا شکنندگی، برمی‌آید؛ یا از صفات جسمانی‌اش، مثل رفتار، نحوهٔ حرف زدن، قدم برداشتن، نگاه کردن به دیگران، و غیره. آنچه در خیلی از فیلم‌های به‌یادماندنی رخ می‌دهد امتزاجی از پرسونای بازیگر  با کاراکتری است که آن را بازی می‌کند. چارلز فاستر کِین را با بازیِ اورسن ولز یا مایکل کورلئونه را با بازیِ آل پاچینو به یاد می‌آوریم و سخت است بگوییم شخصیت کجا تمام می‌شود و بازیگر کجا شروع.

ما برهنه و بی‌دفاع به دنیا می‌آییم، اما اولین چیزی که در سروکارمان با جهان، به‌تدریج برای خودمان درست می‌کنیم زره است. (دومین چیز ابزار است که مدخلِ خودش را دارد.) زره از ما محافظت می‌کند و می‌تواند شاملِ قدرت جسمانی، تحصیلات، طبقه، رویکرد، و ریخت ظاهری باشد، و یا شامل هرآنچه دور خودمان می‌پیچیم تا از خطر و صدمه، در امان بمانیم

شخصیت اصلیِ همشهری کین به‌هیچ‌وجه تغییر  نمی‌کند؛ هنگام مرگ همانی است که در آغاز فیلم بوده؛ موجودی کج‌خلق، تنها، و نابالغ. شرایطش قطعاً تغییر کرده است، ولی شخصیتش هیچ. آنچه بیش و پیش از هر چیز، در طول فیلم تغییر می‌کند، درک مخاطب از کِین است. همین شاید به‌یادماندنی‌ترینِ تغییرها باشد.

بیشتر مواقع، تبهکار آرمانی جز خودش ندارد؛ در حقیقت، میلِ کاملاً خودخواهانه‌اش به تحمیل قدرت بر دیگران است که تبهکارش می‌سازد.

هیچ‌کس هیچ‌وقت به قهرمان نمی‌گوید: «به شمشیرت اعتماد کن.» درحالی‌که تماشای شمشیر تاباندنِ قهرمان تماشایی است و او هم از اسلحه‌اش، طی تمامِ فیلم، استادانه کار می‌کشد، دست‌آخر مهم نیست چه سلاحی حمل می‌کند؛ چیزی که درون خود حمل می‌کند مهم است.

اغلب آشوب است که دشمن است، نه شرّ و بدی. بی‌نظمی و آشوب شرایطی هستند که قهرمان علیه‌شان به مبارزه برمی‌خیزد؛ اتحاد، سازمان، و تجمیع شرایطی‌اند که قهرمان می‌کوشد آنها را ایجاد کند

خانواده «matrix/ماتریس یا زِهدان» هویت است (هم‌ریشه با «mother/مادر»). بیشترِ آنچه اصلاً از عشق و نفرت، حسادت و میل، همدلی و ملاطفت، حرص و ترس، احترام و انزجار خواهیم فهمید برآمده از دل خانواده است و بنابراین طبیعی است که خانواده‌های داستانیْ زمین‌هایی چنین حاصلخیز برای شکل‌گیری و رشد مصالحِ دراماتیک باشند. بنا کردنِ فیلم بر  یک خانواده، در حقیقت، راحت‌ترین راهِ جذب هوادارهای مختلف است‌جوان و پیر، مرد و زن، پدر و مادر و بچه.

پیش‌بینی‌پذیری بخش عمده‌ای از جذابیت خانواده‌هاست و یکی از دلایل اینکه چرا خانواده‌ها در همه‌جای تلویزیون حاضرند، در همه‌جای تلویزیونی که به هرآنچه «familiar/آشنا» (هم‌ریشه با «family/خانواده») باشد زنده است.

«خانوادهٔ» پدرخوانده نه فقط به کورلئونه‌ها، که به دار و دسته‌شان هم اشاره دارد. محبوبیت خانواده‌های گانگستری در سینمای آمریکا را می‌توان نشانه‌ای از شکستِ بسیاری از خانواده‌های بیولوژیکی در پرورش و حفظ اعضایشان دید که در  نتیجه، درصدد پیدا کردنِ شکلی بدیل از هویت خانوادگی برآمده‌اند.

هردوی تری و راکی صاحبِ خودشناسی، یعنی ارزشمندترین دانشِ ممکن‌اندنوعی از دانش که به نظر می‌رسد هیچ‌یک از درجه‌دارها و خیلی دیگر از بچه‌زرنگ‌های تحصیل‌کرده آن را ندارند.

دانستن اینکه چگونه در تجربهٔ تماشاگر دخل و تصرف کنیم خیلی‌خیلی مهم‌تر از آن است که بدانیم چگونه باید در فناوری فیلم دخل و تصرف کنیم. به همین دلیل است که بسیاری از خلاق‌ترینِ کارگردان‌هاگریفیث، آیزنشتاین، ولز، و کاپولا مثلاً‌از تئاتر آمده‌اند. مشق کردنِ تئاتر  برای به کار بردنِ ابزار و تکنیک‌های فیلم آماده‌شان نکرده است؛ بلکه، آماده‌شان کرده است تا با در نظر گرفتنِ واکنش تماشاگر فکر کنند، برای آنکه درک کنند بنای درام بر شالودهٔ دخل و تصرف در دل‌ها و ذهن‌هاست.

مردم هرچه با یکدیگر و با نهادها ارتباطِ بیشتری پیدا کنند تعارضات بیشتر می‌شود و همین‌طور امکان گفتنِ قصه‌های جذاب.

در آشکارترین قصه‌های معمایی یا رازآمیزفیلم‌های کارآگاهی و تریلرهارمز و رازِ گذشته با «کارْ کار کیه؟» کار دارد و رمز و راز آینده با «کلکِ کی قراره کنده بشه؟»

آنچه اغلب شخصیت را جذاب می‌کند نه خودش، که رابطه‌اش با دیگر شخصیت‌هاست. تعریفِ شخصیت نه‌چندان مبتنی‌بر آنچه هست، بلکه مبتنی‌بر کارهایی است که انجام می‌دهد و کاری که او در درام انجام می‌دهد برقرار کردنِ روابط متقابل با دیگر آدم‌هاست.

هوراس والپول، نویسندهٔ انگلیسی، گفته است: «زندگی برای اهلِ فکر، کمدی و برای اهلِ احساس، تراژدی است.»

درام مبتنی‌بر علت‌ومعلول است؛ یعنی آنچه در صحنه‌ای اتفاق می‌افتد تعیین می‌کند چه اتفاقی در صحنه‌های بعدی بیفتد. زندگی اما اتفاقی است از پیِ دیگری. کار، عشق، تشکیل خانواده، سیاست، اقتصاد، جنگ، افسردگی، تصادف، و اتفاق‌هایی که فردْ مسئولشان نیست زندگیِ بیشتر آدم‌ها را می‌بلعند.

تاریخ فیلم‌سازی در بیشتر کشورها، با نام و نشان جنبش‌های سینمایی، مثل سوررئالیسم (فرانسه)، رئالیسم سوسیالیستی (اتحاد جماهیر شوروی)، نئورئالیسم (ایتالیا)، و موج نو (فرانسه)، مشخص و متمایز شده است. آمریکا اما تا به حال جنبشی تولید نکرده؛ ژانر تولید کرده است.

فیلم‌سازها معمولاً مدعی‌اند که می‌خواهند شخصیتی سراپا نو خلق کنند. اما اگر شخصیتی سراپا نو باشد، چطور اصلاً ممکن است کسی او را بفهمد؟

شاید بچه‌ها و پسرهای تازه‌بالغ خیال کنند قدرت بدنی مهم است، اما در فیلم‌هایی با مخاطبِ هدف بالغ‌تر، قدرت بدنی هیچ‌وقت کافی نیست.

آنچه هستیم به دو چیز بسته است: (۱) تصمیم‌هایی که می‌گیریم و (۲) کارهایی که از ما سرمی‌زند.

قهرمان معمولاً ابزارِ برتر  ندارد؛ اخلاق برتر دارد. اگر قهرمان ابزار  برتر هم داشته باشد، معمولاً قبل از آنکه قصه به آخر  برسد، ابزارش یا گم می‌شود یا خراب. دلیلش هم ساده است: آدمی که تکیه‌اش بر ابزار  برتر  باشد، بنابر تعریف، قهرمان نیست. از دست دادن ابزار  یا قدرت. آدم را در معرض خطری مهلک... در موقعیتی که بتواند فرصتی پیدا کند و قهرمان شود قرار می‌دهد.