کتاب کریستوفر نولان؛ هزارتوی روابط

تلقین با استفاده از یک داستان پیچیده، یعنی یک سرقت مسلحانه که کاب باید تحت کنترلش داشته باشد و یک معما که آریادنه باید حلش کند، این موضوع را که در فیلم‌های پرهزینه مخصوص تابستان هیچ علاقه‌ای به انسان‌ها به چشم نمی‌خورد، تأیید می‌کند.

«شما چطور پروژه‌ای مثل تلقین را ساختید؟» من هم به‌شوخی گفتم «اول باید شوالیه تاریکی را بسازی و کلی پول برای استودیو جمع کنی، آن‌وقت می‌توانی بروی و تلقین را بسازی.» حالا آن حرف من که شوخی بود، ولی واقعاً همین‌طور است. مسئله این است که شما باید اعتمادها را جلب کنید. تازه آن‌وقت است که به شما می‌گویند «خیلی‌خوب، پس حالا می‌توانی این را هم اجرا کنی.»

در بی‌خوابی، در مدت ۱۱۱ دقیقه بیش از ۳۴۰۰ پلان وجود دارد و میانگین هر پلان کمتر از دو ثانیه است. تدوینی تا این اندازه سریع می‌تواند برای نشان دادن رشته افکار یک شخصیت مناسب باشد

در بسیاری از فیلم‌ها، وقتی تدوین موازی حاکی از اتفاقات هم‌زمان نیست، نشان‌دهنده تغییر زمان بین گذشته و حال است. مثال بارز برای این امر، فیلم هیروشیما عشق من است که خاطرات شخصیت زن از فرانسه اشغالی با خاطرات او از هیروشیما در زمان حال درآمیخته است. در این فیلم، مثل خیلی از فیلم‌های دیگر، بازگشت به یک زمان خاص، از طریق فلش‌بک ذهنی یکی از شخصیت‌ها اتفاق می‌افتد و حاکی از ماندگاری خاطرات اوست.

البته باید گفت که می‌توان ساختار پیرنگ را از چندین و چند داستان درهم‌تنیده ایجاد کرد، مثل هزارویک شب، دکامرون و قصه‌های کَنتربِری. ممکن است یکی از داستان‌ها به عنوان پیش‌زمینه عمل کند و یا خودش دارای نیرویی محرک برای پیش بردن داستان باشد. در هزارویک شب، شهرزاد هر شب قصه‌ای را تعریف می‌کند تا مرگش را به تعویق بیندازد. در دون کیشوت، وقتی شوالیه و سانکوپانزا به کسی می‌رسند و آن شخص شروع به تعریف یک قصه می‌کند،

ضمیمه: بر اساس عمو اسکروج؟ کریستین تامپسن در فضای اینترنت بحث داغی وجود دارد و بعضی‌ها به شوخی و بعضی‌ها با جدیت تمام می‌گویند که نولان ایده فیلم تلقین را از یکی از داستان‌های کمیک عمو اسکروج به نام رویای یک عمر زندگی برداشته است. تقریباً همه پست‌هایی که در اینترنت وجود دارند، تاریخ عرضه این کمیک را به سال ۲۰۰۲ منتسب می‌دانند. بله، رویای یک عمر زندگی در بین این کمیک‌ها برای اولین بار در سال ۲۰۰۲ در نروژ زیر چاپ رفت. سپس در ماه مِی ۲۰۰۴ تحت نام عمو اسکروج در آمریکا عرضه شد.

(منتقدان معترض بودند که چرا شخصیت‌های این فیلم عمق ندارند. به‌نظر من همان اندازه از عمق که در تلقین وجود داشت، در دانکرک وجود ندارد.)

روشن است که نولان ترجیح می‌دهد اجرا و فیلمبرداری‌اش مبتنی بر تدوین باشد و از هر چیزی که در اختیار دارد استفاده کند. او از پلان‌هایش فهرست تهیه نمی‌کند و تنها صحنه‌های مهم فیلم را روی استوری‌بُرد می‌آورد. مدیر فیلمبرداری او، والی فیستر، می‌گوید: «کاری که من می‌کنم خیلی پیچیده نیست.» او کارش را با فیلمبرداری مستند مقایسه می‌کند و می‌گوید: «بیشتر قضیه بر این مبناست که تا چه اندازه می‌شود این صحنه را سریع گرفت؟» نتیجه می‌شود یک بافت تصویری نامنسجم که یک تدوین پرجنب‌وجوش به آن روح بخشیده است.

اول اینکه می‌توان با پرداختن به یک موضوع جدید نوآوری کرد. در سینمای مستند این شیوه بسیار متداول است. مستندسازان گوشه‌ای از دنیا را که ما ندیده‌ایم و حتی از وجودش هم خبر نداریم به ما نشان می‌دهند، از ورنون، فلوریدا گرفته تا کابوس داروین.

«هر ایده‌ای که با کلمات بیان شود معنایش را از دست می‌دهد؛ وقتی آن را به‌صورت تنها در نظر بگیریم و از دل شبکه ارتباطی‌اش بیرون بکشیم، به‌شدت بی‌ارزش می‌شود. به عقیده من مبنای این ارتباط بر یک ایده بنا نشده، بلکه بر اساس چیز دیگری است، و غیرممکن است که بتوان ماهیت این ارتباط را صرفاً با کلمات بیان کرد. اما با استفاده غیرمستقیم ممکن است، آن هم با کلماتی که بیان‌کننده تصاویر، اعمال و موقعیت‌هاست... دراین مورد به افرادی نیاز است که نشان دهند که جست‌وجوی افکار متفاوت در هنر چقدر بی‌معناست، و خواننده را دائماً در هزارتویی بی‌انتها از روابط، که هنر از آن ساخته شده، پیش ببرند و او را به قوانینی رهنمون سازند که مبنای همین روابط است.»

بسیاری از فیلم‌های خوب، نوآورانه نیستند. از طرفی هم بعضی فیلم‌های نوآورانه ارزش خاصی ندارند. نوآوری به‌خودی خود چیز خوبی نیست، اما می‌تواند باشد. حتی وقتی نوآوری یک فیلمساز با شکست مواجه می‌شود، می‌تواند انگیزه دیگران را برای تجربه یک چیز تازه تقویت کند.

فیلم‌های علمی ـ تخیلی زمانی تحت تأثیر این تصور بودند که تکنولوژی آینده بسیار کارآمد و مجلل است، اما بعد از بیگانه شاهد این بودیم که آینده نیز می‌تواند به اندازه حال ویران و مملو از ناامیدی باشد.

اول اینکه کات‌های نسخه نروژی نرم‌تر و روان‌تر از نسخه امریکایی است. فیلم شولدبرگ ۹۷ دقیقه است، یعنی حدود ۱۵ دقیقه کمتر از فیلم نولان، و سرعت کات‌ها نیز (با میانگین زمان هر پلان ۵.۴ ثانیه) بسیار کمتر است. یعنی که در این نسخه با پلان‌های طولانی‌تری طرف هستیم که در آن‌ها کارآگاه داستان ــ یوناس انگستروم ــ با حالتی متفکر راه می‌رود، می‌نشیند و سکوت اختیار می‌کند. به علاوه، در این نسخه شیوه روایت و دادن اطلاعات به بیننده بسیار صریح‌تر است و با پلان‌های دقیق‌تری گرفته شده‌اند. به‌طورمثال انگستروم نمی‌تواند بخوابد و ما او را می‌بینیم که چشم‌هایش باز است و سرش را بالا می‌آورد و دوربین روی ساعتی که در پشت او قرار دارد فوکوس می‌کند. اما نولان برای نشان دادن همین صحنه سه بار کات می‌زند. (عکس شماره ۸ و ۹)

پل‌های ارتباطی بی‌عیب و نقص و مجموعه تصاویر فیلم، همان «هزارتوی روابطی» را که تولستوی آن را هسته روایت داستان می‌دانست، تشکیل می‌دهند

یک جنبه از داستان به گونه‌ای پیش می‌رود که آلفرد بوردن را در هاله‌ای رازآلود نگه می‌دارد. وظیفه نولان این است که اطلاعات اصلی را از دسترس ما دور نگه دارد و تنها گاه‌گاهی گریزی به آن‌ها بزند. نولان ما را دعوت می‌کند تا با دشمن آلفرد، یعنی رابرت همذات‌پنداری کنیم، اما با پیشرفت داستان، وقتی می‌بینیم که رابرت تا چه اندازه تشنه انتقام است، دوباره احساسات‌مان معطوف به آلفرد می‌شود. نولان برای رسیدن به یک روایت غیرقابل اعتماد و متزلزل در حیثیت، سبک خود را با دقت زیادی پالایش کرده است.

در این فیلم، ترجیح نولان به استفاده از کات‌زدن‌های مکرر از یک قاب تکی به یک قاب تکی دیگر، جای خود را به یک منطق ساده و واضح داده است؛ منطقی که بنیانش بر حافظه ما و پیشروی ما با داستان پایه‌گذاری شده است. پل‌های ارتباطی بی‌عیب و نقص و مجموعه تصاویر فیلم، همان «هزارتوی روابطی» را که تولستوی آن را هسته روایت داستان می‌دانست، تشکیل می‌دهند.

این الگوی جدید بر پایه محدود کردن دانش ماست. در ابتدا ما نسبت به آلفرد احساس نزدیکی می‌کنیم، یعنی در همان صحنه‌ای که او در یک اتاق، نمایش گرفتن گلوله با دست را اجرا می‌کند. رابرت، که به خاطر غرق شدن جولیا درصدد انتقام است، سعی می‌کند تا این حقه را لو دهد، اما تا وقتی که آلفرد نمی‌فهمد [که کسی که داوطلب تیراندازی شده همان رابرت است] ما هم به این موضوع پی نمی‌بریم. و آلفرد هم وقتی می‌فهمد که دیگر برای جبران خیلی دیر شده است.

من آن‌قدرها با بِلور، که تکرارهای متفاوت از هم را نیروی اصلی و پیش‌برنده سینمای کلاسیک می‌داند، موافق نیستم، اما قبول دارم که این‌گونه تکرارها در سینما اهمیت زیادی دارند. تمایل من بیشتر بر این است تا چیزی را که بِلور تجلیِ نابِ تفاوت در فرم می‌نامد، از دیدگاه روان‌شناختی تحلیل کنم: این‌گونه تفاوت‌ها، معمولاً به صورت ناخودآگاه، به تماشاگران در درک روایت پویای فیلم کمک می‌کند و آن بازده فوق‌العاده‌ای را که ناشی از این نوع روایت‌های موازی و درعین‌حال ضمنی است، در دسترس تماشاگر قرار می‌ده