کتاب سینمای فانتزی

آنجاکه درُتی به‌طور تصادفی او را با یک سطل آب ذوب می‌کند. اجرای این ترفند بصری با وجود جلوه و تأثیر آن، گویا یکی از ساده‌ترین کارها در فیلمی است که سرشار از جلوه‌های ویژهٔ پیچیده، ابتکاری و گاه خطرناک است. همیلتون در زمان فیلمبرداری صحنهٔ آتش‌بازیِ ورود و خروج سرزمین مانچکین دچار سوختگی شدید شد. درحالی‌که صحنهٔ ذوب‌شدن فقط به این نیاز داشت که بر آسانسوری هیدرولیک با ردایی که تا روی زمین می‌رسد قرار گیرد. با پایین رفتن آسانسور، همیلتون نیز پایین می‌رود و ردایش به جا می‌ماند، درحالی‌که بخارهای دستگاه مه‌ساز نیز به این ترفند بصری افزوده می‌شود (هارمتز، ۲۵۲). اما تأثیر این صحنه انکارناپذیر است. دیدن اینکه پاشیدن سادهٔ آب، بدن بی‌قوارهٔ ساحرهٔ نیرومند را تحلیل می‌برد و در چند ثانیه جز کپه‌ای لباس چیزی از او به جا نمی‌گذارد، همزمان عجیب و رضایت‌بخش است.

اگر واژه‌ها به طلسم‌هایی بدل می‌شوند که آسیب می‌زنند یا افسون می‌کنند، پس خود واژهٔ «فانتزی» بر فیلم‌های متعددی در جهان واقعی طلسمی منفی زده است. عنوان «فانتزی» غالباً تحقیرآمیز بوده و به فیلم‌هایی اطلاق شده است که بی‌مایه یا بچه‌گانه به‌نظر آمده‌اند، و یا اینکه ما را با برآورده‌کردن غیرواقعی آرزو فریب داده‌اند. تا همین اواخر صنعت سینما از فانتزی به «سمّ گیشه» یاد می‌کرد (تامسُن، ۲۰۰۷: ۵۵). به‌نظر می‌رسد که شرایط برای این ژانر تغییر کرده باشد، اما «فانتزی» هنوز در تلاش است که جدی گرفته شود. گرچه تعیین دقیق حدود و ثغور این ژانر آشکارا دشوار است، اما یکی از وجوه اصلی قصه‌های فانتزی این است که هر کدامشان شکافی اساسی از حس ما را نسبت به واقعیت نشان می‌دهند. این شکاف یا «گسست هستی‌شناختی» یکی از مشخصه‌های بارز این ژانر است؛ مشخصه‌هایی که اجزای آن را می‌توان در قیاس با ژانرهای همجوارش بررسی کرد. طبق نظر رایج، فانتزی‌ها بیانگر قصه‌هایی هستند که در دنیای واقع ناممکن‌اند. آن‌ها غالباً به موجودات افسانه‌ای یا رویدادهایی می‌پردازند که قوانین فیزیکی را نقض می‌کنند، اما با نگاهی دقیق‌تر درمی‌یابیم که مرزهای ژانری فانتزی چندان هم سفت و سخت نیستند.

اگر، به قول آلتمن، ژانرها به حریم‌های فرهنگی علاقه دارند، پس یکی از حریم‌های اصلی ژانر فانتزی در وهلهٔ اول لذتی است که از دیدن فیلم می‌بریم. فیلم‌ژانر هرچه باشد، وقتی به سینما می‌رویم فعالیت‌های دیگرمان را کنار می‌گذاریم و برای ساعاتی به دنیایی دیگر می‌گریزیم.

در سال ۱۹۳۷، افق گمشده اثر فرانک کاپرا کمابیش بر چند جلوهٔ ویژه برای خلق یک فانتزی آرمان‌شهری تکیه کرد؛ شاخه‌ای از این ژانر جوامعی ساده و بی‌پیرایه را مطرح می‌کرد که از مشکلات دنیای واقعی به دور بودند. در آن فیلم ساکنان اجتماع کوهستانی و دورافتادهٔ شانگری‌لا بدون آنکه پیر شوند دویست سال یا بیشتر زندگی می‌کنند. گرچه به‌نظر می‌رسد که آن‌ها در سعادت و هماهنگی به سر می‌برند، این پرسش پیش می‌آید که آیا همه چیز قلابی نیست. این سوءظنِ فرد بازدیدکننده‌ای است که به‌طور اتفاقی پس از سقوط هواپیما گذرش به آنجا می‌افتد. در پایان، عمر طولانی اهالی آنجا اثبات می‌شود، ولی هرگز معلوم نمی‌گردد که آیا این پدیده ناشی از ویژگی‌های نامکشوف محیط کوهستان است (علمی‌تخیلی) یا اتفاقی جادویی و توضیح‌ناپذیر روی داده است (فانتزی).

پل ناتانسن ماجرای درُتی را از دیدگاهی یونگی بررسی می‌کند، چون او «در مسیر بلوغ، با مجموعه‌ای از کهن‌الگوها مواجه می‌شود.» ساحرهٔ شرور «سایهٔ» درُتی یا آن وجوه شخصیتی است که درُتی باید با آن‌ها مواجه شود و دفعشان کند و سه شخصیت مرد در آز بازنمای «آنیموس» یا کهن‌الگوی جنس مخالف‌اند که درُتی باید کیفیات آن را بپذیرد (۸-۸۵). دانیل دِروین موضعی فرویدی اتخاذ می‌کند و به تلاش درُتی برای به‌دست آوردن جاروی ساحره (که با وجود دلالت خانگی‌اش، نمادی قضیبی است) و سپس تحویل دادن آن به شخصیت جایگزین پدر یا همان جادوگر، توجه دارد (دروین به نقل از ناتانسن، ۶۵).

هرکدام از ژانرها و پیشینهٔ آن‌ها دقیق‌تر بنگریم، شفافیت کمتری در آن‌ها می‌یابیم... عناوین ژانرها بیشتر پرچم‌های صلح‌اند تا علائم قلمروهای کاملاً مجزا.»

همزمان که صنعت فیلم بیش از گذشته مناظر چندین میلیون دلاری خلق می‌کند، بینندگان نیز با فناوری‌هایی نظیر لپ‌تاپ‌ها و تلفن‌های همراه که صفحه نمایش کوچک دارند، احساس راحتی بیشتری می‌کنند. این امر برای فیلم‌های فانتزی عواقب مطلوبی ندارد. از آنجا که سیل جاری فیلم‌های فانتزی به‌شدت با جلوه‌های ویژه گره خورده‌اند، اکران آن‌ها روی پرده‌های بزرگ و با صدای قوی موفق خواهد بود. اثری حماسی چون [ارباب] حلقه‌ها وقتی بر صفحهٔ کوچک دیده شود، بخش زیادی از عظمت خود را از کف خواهد داد.

بنابراین گلیندا و ساحرهٔ شرور بازنمای احساسات متضاد درُتی درمورد عمه‌اش هستند. در واقع، صحنهٔ مهمی که عمه‌اِم را با ساحره مرتبط می‌کند آنجاست که درُتی (که محبوس ساحره است) عمه‌اِم را در گوی بلورین ساحره می‌بیند و برای او اشک می‌ریزد، اما می‌بیند ساحره جای عمه‌اِم را می‌گیرد و فریادهای محزون او را تقلید و مسخره می‌کند. از دید درُتی این لحظهٔ ناگواری است که حس اسارت او را تشدید می‌کند، گرفتاری‌اش را به سخره می‌گیرد و احساسات متناقض او را درمورد عمه‌اِم نشان می‌دهد. درهرحال، این ناتوانی یا بی‌میلی والدین بدلی درُتی برای حفظ او و توتو از دست خانم کالچ قدرتمند است که باعث فرار درُتی می‌شود، تصمیمی که باعث می‌شود نتواند از دست گردباد فرار کند. برخی ناقدان بر ماهیت واپس‌گرای بازگشت درُتی به خانه انگشت تأکید گذاشته‌اند و ماهیت دوَرانی و نه خطی این سفر را یادآور شده‌اند (برای نمونه، گردُن). درُتی به جایی برمی‌گردد که از آن آمده بود و ماجراهایش به تعبیر اطرافیان بزرگسالش که «رؤیایی بیش نبود» تنزل می‌یابند.

تصادفی نیست که فیل هواشناس تلویزیون است. نقشی که موجب حضور او در شهر پانکسوتانی می‌شود و پیوندی مضمونی با زمان موسمی و جادوی متأثر از هوا ایجاد می‌کند (هوا جزء رایج گسست هستی‌شناختی در فیلم‌هایی چون جادوگر آز، بزرگ، نارنیا و بخش زیادی از وحشت گوتیک است.) حضور ملال‌آور هواشناس (و وظیفهٔ تکراری تهیهٔ گزارش از آیین روز موش‌خرما)

برخی موش‌خرما را استعاره‌ای از مسیح، نماد نوزایی و رستگاری می‌دانند، درحالی‌که «هندوها و بودیست‌ها انواع تناسخ را در آن می‌بینند» (گُلدبرگ). شاید تفسیری یونگی پیوند دوبارهٔ فیل را با بخش زنانه‌تر (با «آنیما» ی خودش) از طریق ریتا مطرح کند یا پیوند بین فیل و موش‌خرما را برجسته سازد، زیرا هم خودش و هم موش‌خرما (که اسم او هم فیل است) ناچارند با «سایه‌ها» ی خود مواجه شوند. در نظریهٔ یونگ، سایه بازنمای وجوه فروخورده و به لحاظ اجتماعی نامقبول شخصیت فرد است. برعکس، پرسونا «چهرهٔ» عمومی است که «هویت روانی‌اجتماعی فرد را شکل می‌بخشد»؛ ماسکی است که از ریشه‌های باستانی تئاتر نشئت می‌گیرد

دارد بگوییم پرسونای فیل چنان آسیب دیده که محدود به حضور اندک او در برابر دوربین شده است. عجز «اجرا» ی او در زندگی واقعی در صحنه‌ای مؤکد می‌شود که ریتا به لفاظی عاشقانه‌اش بدبین می‌شود و او در پاسخ می‌گوید: «دارم سعی می‌کنم مثل آدمای عادی حرف بزنم. مگه این جوری حرف نمی‌زنن؟» سیلی‌های زیادی که بارها از ریتا می‌خورد (و با مونتاژ سریع به نمایش درمی‌آید) نشان می‌دهد که فیل بالأخره و مکرر با ماهیت قابل سرزنش خود «مواجه می‌شود.»

در هالیوود بارش آرام برف به‌عنوان دال بصری کریسمس، مسئولیت سنگینی را با خود می‌آورد

تجربهٔ خیال‌پردازانه، همزمان برای بیننده و منتقد اهمیت دارد، اما هرگونه تحلیل فیلم ضرورتاً بر یک یا چند راهبرد تفسیری متمرکز است که برخی وجوه را بر بقیه اولویت می‌دهد. اغلب ما به سینما می‌رویم تا از فیلم لذت ببریم نه اینکه آن را «تفسیر» کنیم. ولی بینندگان، آگاهانه یا ناآگاهانه، فیلم‌ها را تفسیر می‌کنند و اگر چیزی برای کسی جذاب باشد برای دیگری بدیهی است، آنچه فردی را به هیجان می‌آورد دیگری را می‌آزارد.

چرا فیلم‌های فانتزی در عمل غنی هستند: قدرت آن‌ها در بهره‌گیری از نمادهایی چندوجهی است که بینندگان را در انواع سطوح درگیر می‌سازد. برای ناقدانی که فانتزی را دون می‌شمارند، چون «بزدلانه» از واقعیت می‌گریزد، می‌توان از شیر بزدل نقل‌قول آورد و پرسید: «اونا به چی رسیدن که ما نرسیدیم؟» اگر منظور از «ما» کسانی است که فیلم‌های فانتزی را تولید و مصرف می‌کنند و از آن‌ها لذت می‌برند، امیدوارم این کتاب تا اندازه‌ای ولو ناچیز به این سؤال جواب داده باشد. فیلم‌های فانتزی نسبت به دیگر فیلم‌های جریان اصلی نه بهترند و نه بدتر. اما اگر منظور از «آن‌ها» فیلم‌های غیرفانتزی و افرادی است که چنین فیلم‌هایی را بر فانتزی ترجیح می‌دهند، نظر من این است: فیلم‌های رئالیستی و / یا «جدی» را ستودن، با آن‌ها درگیر شدن و آن‌ها را تحلیل‌کردن هرگز کار چندان مخاطره‌آمیزی نبوده است. اما این در مورد سینمای فانتزی صدق نمی‌کند. پس، شهامت داشته باشید!

مرد حلبی و مترسک، یکی از تقابل‌های اصلی سینمای فانتزی، یعنی خرد و عقلانیت در برابر تخیل و احساس را عینیت می‌بخشند. درُتی پس از متحدکردن آن‌ها به خانه بازمی‌گردد و چرخه را کامل می‌کند: وجوه دوگانهٔ فانتزی، قلب و ذهن ــــ و البته واقعیت و توهم ــــ را تلفیق می‌کند. همان‌طور که همیشه مرد حلبی دل و مترسک مغز داشته است، درُتی و مخاطبان نیز همیشه توان یکپارچه‌کردن این دوگانگی‌ها را داشته‌اند، زیرا تخیل در تقابل با خرد نیست و هرگز هم نبوده است. قرار دادن فانتزی در برابر واقعیت تفکیک نادرستی است و همان‌طور که درُتی «به‌واقع» هرگز خانه را ترک نکرده است، عناصر فانتزی نیز به واقع هرگز از فیلم‌های جریان اصلی غایب نبوده‌اند. همیشه وجود داشته‌اند و «پشت پردهٔ» قواعد رئالیستی و تقلیدی‌ای پنهان مانده‌اند که توهم واقعیت را افزایش می‌دهند. شیر بزدل می‌گوید: کی «میمون» را گذاشت تو زردآلو؟ ما می‌گوییم کی «طرفدار» را گذاشت تو فانتزی؟ هیچ‌کس؛ یا هرکس. فانتزی از قدیمی‌ترین دورانِ قصه‌گویی همیشه طرفدار داشته است. فانتزی همواره با ما و در حیاط‌خلوت جمعی ما بوده است.

فانتزی شاید استفاده از سحر و جادو جریان عادی علت و معلول را واژگون کند، اما به‌هیچ‌وجه بدین معنا نیست که بقیهٔ داستان بی‌منطق یا نامنسجم است. در عوض، جادو که استعاره‌ای از فانتزی است، بدیل علیت است ــــ هدفش دقیقاً انکار علیت رئالیستی است.

جی. آر. آر. تالکین از فانتزی به ادبیات امید یاد می‌کند. این نظر بسیاری دیگر از پژوهشگران فانتزی است و طیف گسترده‌ای از طرفداران این ژانر آن را قبول دارند. خود همین تأکید بر امید، پایان‌های خوش و انکار بدبینی