کتاب حرفه؛ داستان نویس ۲

لرد بلفور را در مجلس بریتانیا پس ذهنش دارد: «آقایان، برای من مهم نیست که با من مخالفت شود. از این هم که مورد حمله قرار می‌گیرم ناراحت نمی‌شوم. ولی اقرار می‌کنم وقتی می‌شنوم که کسی نظرات من را توضیح می‌دهد، کمی ترس برم می‌دارد.»

همیشه به یاد داشته باشید که هر قدر دربارهٔ گره موجود در وضعیت و موقعیت داستان بیشتر دروغ بگویید و اغراق کنید، بیشتر پیچیده خواهد شد، و هر قدر این گره پیچیده‌تر شود، داستان‌تان بهتر خواهد شد.

واقعیت این است که خواننده‌ها می‌خواهند شخصیت اصلی داستان زمان خیلی زیادی را برای حل مشکلش صرف کند، و هر قدر هم که حل مشکل برایش سخت‌تر باشد، خواننده داستان را بیشتر دوست خواهد داشت.

به‌نظر من خلق شخصیت یکی از آن کارهایی است که قابل یادگیری نیست و به‌راحتی هم نمی‌شود آن را جعل کرد. البته هر کسی می‌تواند آدمکی بسازد که مجموعه‌ای از خصوصیت‌ها مثل برچسب به او چسبانده شده است. حتا بعضی نویسنده‌ها موفق شده‌اند مردم را متقاعد کنند که خلق شخصیت همین است. به همین دلیل این روزها کلمهٔ شخصیت کم‌کم دارد معنای دومی پیدا می‌کند: می‌گوییم این مرد یک شخصیت است، و منظورمان این است که او کمی، فقط کمی، عجیب‌وغریب است.

پی‌رنگ داستان به وسیلهٔ حادثه‌های اصلی ساخته می‌شود. منظور از حادثه‌های اصلی آن حادثه‌هایی است که پیامدهای مهمی در داستان دارند.

پی‌رنگ شامل همهٔ چیزهایی است که شخصیت‌ها انجام می‌دهند، احساس می‌کنند، فکر می‌کنند یا به زبان می‌آورند؛ مشروط به این‌که در ادامهٔ داستان تأثیرگذار باشد.

برای این‌که بتوانید توجه خواننده را جلب کنید، باید در داستان‌تان چیزی در معرض خطر باشد، باید چیز ارزشمندی به دست بیاید یا از دست برود.

این ایراد در تبدیل وضعیت و موقعیت‌های پیچیده به پی‌رنگ داستانی، همیشه در کارگاه‌های داستان‌نویسی در داستان‌های نویسنده‌های تازه‌کار دیده می‌شود. آن‌ها وضعیت و موقعیتی پیچیده را خلق می‌کنند و وقتی نمی‌توانند راه‌حلی برایش پیدا کنند، به تقدیر و اقبال و تصادف اجازه می‌دهند که آن را برای‌شان حل کند.

بسیاری از ما به خاطر علاقهٔ عمیقی که به شخصیت‌های مخلوق‌مان داریم، همیشه مشکلات ساده‌ای را پیش روی‌شان می‌گذاریم و باز هم به محض این‌که با همین مشکلات ساده روبه‌رو می‌شوند، همهٔ قدرت‌مان را به عنوان خالق به کار می‌گیریم تا هر چه زودتر بر آن‌ها غلبه کنند. درست در همین لحظه است که کشمکش از بین می‌رود و داستان جذابیتش را از دست می‌دهد.

شخصیت‌های اصلی شما ــ آن‌ها که عمل داستانی را پیش می‌برند و تصمیم‌هاشان رویدادهای داستان را رقم می‌زند ــ معمولاً نمی‌توانند بیش‌ازحد عجیب‌وغریب باشند، چون در غیر این صورت تماشاگر باورشان نخواهد کرد.

درد با تکرار تأثیرش را از دست می‌دهد. اولین‌باری که ضربه‌ای به سر شخصیت می‌خورد، دردْ اهمیت او را بالا می‌برد، ولی بار سوم یا چهارم، دیگر شخصیت مضحک و دردش لطیفه می‌شود. با توصیف جزءبه‌جزء جراحت‌ها یا با نمایش اغراق‌آمیز دلیل‌ها و تأثیرهای درد چندان نمی‌توانید قدرت آن را بالا ببرید. نشان دادن خون و زخم فقط تماشاگر را میخ‌کوب می‌کند.

شخصیتی که تحت‌تأثیر عمل داستانی قرار می‌گیرد، همان کسی است که داستان از زاویه‌دید او روایت می‌شود و شخصیتی که داستان از زاویه‌دید او روایت می‌شود، همان کسی است که تحت‌تأثیر عمل داستانی قرار می‌گیرد. نام این قانون را قانون هیلز بگذارید.

درد شمشیری دوکاره است: شخصیتی که درد جسمی را تحمل می‌کند و شخصیتی که از درد روانی آسیب می‌بیند؛ هر دو، هم به‌یادماندنی می‌شوند و هم مهم. البته همهٔ دردها مثل هم نیستند. انگشتی قطع‌شده نمی‌تواند به طور ویژه شخصیتی را مهم کند. ولی همان‌طور که اشاره کردم، شخصیت اصلی قلمرو مرگ درد وحشتناکی را تحمل می‌کند. دقت کنید که درد او هم جسمی و هم روانی است. فقدان یک معشوق می‌تواند در ذهن یک تماشاگر اهمیت و وزنی به اندازهٔ قطع یک عضو داشته باشد. با وجود این استفاده از درد جسمی خیلی آسان‌تر است، زیرا نیازی به مقدمه‌چینی ندارد. اگر شخصیتی درد بکشد، خواننده نسبت به او همذات‌پنداری خواهد کرد؛ حتا اگر پیش از این هرگز او را ندیده باشد. اما نشان دادن فقدان روانی و عاطفی به این سادگی‌ها نیست.

انگیزه هم مثل شخصیت‌پردازی و هر عنصر داستانی دیگری باید به‌آرامی و به عنوان بخشی از یک مجموعهٔ کاملاً هماهنگ و منسجم وارد داستان شود. اگر همهٔ اطلاعات را به‌سرعت در اختیار خواننده قرار دهید، ممکن است آن‌ها را نپذیرد.

شخصیت‌های داستان شما ممکن است پی‌رنگ آن را محدود، تقویت یا چیزی را به آن تحمیل کنند. وقتی می‌نویسید باید این نکته را در ذهن داشته باشید و برای قربانی کردن بخشی از انگیزه‌های شخصیت‌تان یا پی‌رنگ داستان‌تان آماده باشید؛ بسته به این‌که کدام رکن مهم‌تر است، انگیزه یا پی‌رنگ.

در رمان‌های توماس هاردی، انگیزه‌ها در مقایسه با دست قدرتمند سرنوشت که شخصیت‌ها را به مسیری مخالف خواسته‌هاشان هدایت می‌کند، چندان اهمیتی ندارند

پی‌رنگ به طور طبیعی باید از احتمالات ممکن تبعیت کند. ولی معمولاً در هر پی‌رنگی چند نقطهٔ سوق‌الجیشی بسیار کوچک وجود دارد که می‌توانند رویدادها را به مسیری جز مسیری هدایت کنند که از آن‌ها توقع می‌رود، ممکن است بخت کمی این‌جا وجود داشته باشد و بخت کمی آن‌جا، و ناگهان همهٔ زندگی در مسیری بهتر یا بدتر قرار بگیرد. این خصلت در داستان همان‌قدر حقیقی است که در منبع الهامش، یعنی زندگی واقعی. دقت کنید: همان‌قدر حقیقی، نه بیشتر. تغییر دلخواه پی‌رنگ صرفاً خصلت بنیادینی را خراب می‌کند که از آن توقع داریم، یعنی برقراری رابطهٔ علی‌ومعلولی میان رویدادهای داستانی

اگر نمی‌توانید دروغ بگویید و اغراق کنید، نمی‌توانید داستان هم بنویسید. ویلیام شکسپیر می‌گفت داستان‌سرایی چیزی نیست جز دروغ‌پردازی

می‌خواهم مقاله‌ام را با یک تمرین تمام کنم: سعی کنید وضعیت و موقعیت زیر را آن‌قدر پیچیده کنید که به داستانی قابل فروش تبدیل شود. زن خانه‌دار جوانی وارد آشپزخانه می‌شود و پسربچهٔ هشت‌ساله‌اش را که سرگرم دزدیدن بیسکویت‌ها از توی ظرف است، گیر می‌اندازد. دروغ شمارهٔ ۱. زن خانه‌دار جوانی وارد اتاق‌نشیمن می‌شود و پسربچهٔ هشت‌ساله‌اش را گیر می‌اندازد که از کیفش پول می‌دزدد. از این‌جا به بعدش را شما ادامه بدهید.

لازم نیست درون‌مایهٔ داستان واقعیتی جهان‌شمول باشد، ادعایی است که شما می‌خواهید به وسیلهٔ داستان‌تان آن را ثابت کنید. به عنوان یک تمرین، می‌توانید دربارهٔ هر کدام از درون‌مایه‌های زیر داستانی بنویسید: بلندپروازی باعث موفقیت می‌شود. بلندپروازی باعث شکست می‌شود. بلندپروازی باعث جنایت می‌شود. بلندپروازی باعث نابودی می‌شود. بلندپروازی باعث تقلب می‌شود. بلندپروازی باعث مسئولیت‌پذیری می‌شود. هر درون‌مایه‌ای باید این سه عنصر را در خود داشته باشد: شخصیت، کشمکش و نتیجه.

باید انگیزه‌ای وجود داشته باشد. همیشه انگیزه‌ای وجود دارد. باور کردن، دیدن است در هر یک از این دو روایت (یا بهتر بگویم وضعیت و موقعیتِ داستانی) از قبل دربارهٔ انگیزه‌ها فکر شده است. در هر وضعیت و موقعیت داستانی، فرآیند اندیشیده‌شده‌ای در حال وقوع است، شبیه همان فرآیندی که وقتی خواننده داستان را می‌خواند، در ذهنش شکل می‌گیرد. خواننده هیچ‌وقت آگاهانه دنبال انگیزه‌ها نمی‌گردد، اما همیشه متوجه جای خالی‌شان در داستان می‌شود

ساختن‌وپرداختن کشمکش روندی غیرطبیعی است. زندگی روزمرهٔ ما عبارت است از تلاش برای پیدا کردن ساده‌ترین و سریع‌ترین راه‌حل برای هر مشکلی که با آن روبه‌رو می‌شویم. هدف‌مان این است، به رغم این‌که ممکن است همیشه هم به نتیجه نرسیم. بنابراین وقتی شخصیت‌های داستان‌مان با مسئله‌ای روبه‌رو می‌شوند، با آن‌ها همان‌قدر ملایم و مهربانانه رفتار می‌کنیم که آرزو داریم تقدیر با ما رفتار کند. بسیاری از ما به خاطر علاقهٔ عمیقی که به شخصیت‌های مخلوق‌مان داریم، همیشه مشکلات ساده‌ای را پیش روی‌شان می‌گذاریم و باز هم به محض این‌که با همین مشکلات ساده روبه‌رو می‌شوند، همهٔ قدرت‌مان را به عنوان خالق به کار می‌گیریم تا هر چه زودتر بر آن‌ها غلبه کنند. درست در همین لحظه است که کشمکش از بین می‌رود و داستان جذابیتش را از دست می‌دهد.

مهم‌ترین چیزی که شما در داستان‌تان جا می‌گذارید، خودتان هستید: مجموعه‌ای از تجربه‌هاتان و واکنش‌هایی که به آن تجربه‌ها نشان داده‌اید. تجربه فقط آن اتفاقی نیست که برای شما رخ داده، بلکه واکنش شما را به آن اتفاق نیز شامل می‌شود. شما دنیای پیرامون‌تان را آن‌طوری که واقعاً هست نمی‌بینید، آن‌طوری که خودتان واقعاً هستید می‌بینید

هر دوِ این شخصیت‌های فراموش‌نشدنی و صدها شخصیت دیگر از قلم چارلز دیکنز بیرون آمده‌اند. او در خلق شخصیت‌های جاودانه نابغه بود. در پرداخت بعضی چنان اغراق می‌کرد که تقریباً به کاریکاتور تبدیل می‌شدند ـ

شاید شنیده باشید که تیپ چیز بدی است، اما واقعیت این است که این گزاره خیلی هم درست نیست. حتا در داستان‌های بهترین نویسنده‌های همهٔ دوره‌ها هم بیشترِ آدم‌ها صرفاً تیپ هستند و نه چیزی بیشتر. تیپ، نمونهٔ نوعی یک گروه است. خواننده‌ها از قبل می‌دانند که آن گروه چه ویژگی‌هایی دارد و شخصیتی را که عضو آن باشد درک می‌کنند

آن‌چه واقعاً روی زنده شدن شخصیت‌های داستانی تأثیرگذار است، همذات‌پنداری است. منظورم شکل خاصی از تخیل است که به شما اجازه می‌دهد خودتان را جای آدم دیگری بگذارید. (تخیل‌ورزی بیشتر از این، غیرضروری است و حتا می‌تواند نوعی مانع تلقی شود. فقط باید به این فکر کنید که اگر جای فلان شخصیت بودید چه می‌کردید، نه این‌که او باید چه کند.) لازمهٔ همذات‌پنداری واقعی این است که بر خودتان مسلط باشید. باید بخشی از ذهن‌تان را خالی کنید و اجازه بدهید برای لحظاتی شخصیتی دیگر آن را در اختیار بگیرد.

اگر تصمیم بگیرید که داستان را از زاویه‌دید یک شخصیت اصلی روایت کنید، نمی‌توانید وارد ذهن هیچ‌کدام از شخصیت‌های دیگر داستان‌تان شوید. رنگ‌آمیزی حسی داستان به‌تنهایی بر عهدهٔ همین شخصیت است. فراموش نکنید که او را خیلی زود معرفی کنید تا خواننده بتواند با او ارتباط برقرار کند.

نویسندگی حرفهٔ نمایش دادن است. خواننده، راوی را همان‌طور می‌بیند که شما از او می‌خواهید. باید به او نشان دهید که راوی چه‌طور عمل می‌کند، چه‌طور صحبت می‌کند و چه‌طور فکر می‌کند. علاوه‌براین باید نشان دهید که عکس‌العمل دیگران نسبت به او چه‌طور است. استفاده از توضیح نویسنده برای شخصیت‌پردازی بدترین شیوه است و به‌شدت منع می‌شود.

راوی دانای کل در جایگاه خداوند قرار می‌گیرید و می‌توانید: ۱. به صورت عینی گزارش دهید که چه اتفاقی می‌افتد. ۲. به ذهن هر شخصیتی که دل‌تان می‌خواهد، بروید. ۳. ظاهر، گفتار، عمل و اندیشهٔ هر شخصیتی را برای ما تفسیر کنید، حتا اگر خودش نتواند این کار را انجام دهد. ۴. در فضا و زمان آزادانه حرکت کنید تا به ما چشم‌اندازهای گسترده، دور، نزدیک یا تاریخی ارائه کنید و به ما بگویید که جایی دیگر یا در گذشته چه اتفاقی افتاده یا در آینده چه اتفاقی خواهد افتاد. ۵. نظرهای کلی، قضاوت‌ها و حقایق را با ما در میان بگذارید.

نقش یک آدم عجیب‌وغریب خیلی آسان‌تر از مجسم کردن یک آدم عادی است که شاید شما باشید یا خود من. شخصیت‌های یک اثر خلاقهٔ خوب باید مثل آدم‌های واقعی زنده باشند، باید گرمایی درونی داشته باشند.