کتاب تاملی دیگر در باب داستان

نویسندهٔ داستان قصه‌نویس است و نه مقاله‌نویس، یا فیلسوف. ما از داستان‌نویس انتظار نداریم که زندگی را تفسیر کند، بلکه می‌خواهیم زندگی را نشانمان دهد.

داستان‌های بازاری زندگی را آن‌طور نشان می‌دهند که ما دوست داریم باشد و نه آن‌طور که واقعاً هست.

به طور مثال جسور، سرزنده و یا شجاع و نترس باشد. حتی او می‌تواند به جنگ نظم و قانون هم برود، ولی فقط درصورتی که دارای قلبی رئوف و نازک باشد یا عشقی سوزان وجودش را در بر گرفته و یا صفات شخصی نجیب و اصیل‌زاده را داشته باشد. خواننده‌ای که این درخواست‌ها را دارد، داستان برایش وسیله‌ای برای فهمیدن تجربیات جدید نیست، بلکه مواد خامی است که با آن سوروسات اوهام رؤیایی خود را فراهم می‌کند.

با اینکه هنوز هم در پرداخت داستان به پرهیز از چیزی که مخملباف رعایت «تقوا در گفتگو نویسی و توصیف «می‌نامید و امروزه «پرهیز از سکس و خشونت «و غیره می‌نامند (البته هنگام ویرایش اثری که به طور طبیعی یا جوششی خلق شده) معتقد هستم، از نظر من هر داستانی که در نهایت (یعنی در برداشت پایانی از داستان یا به زبان نقد مضمون آن) ارزشی الهی و انسانی را با بیانی هنری (و نه شعاری) ارائه دهد مذهبی اس

توجه داشته باشیم که نویسندهٔ خوب، داستان را به این خاطر نمی‌نویسد تا پیامی را با مثال شرح دهد. این کاری است در شأن نویسندگان داستان‌های تمثیلی و یا حکایات. او داستان را می‌نویسد تا بخشی از زندگی انسان را نمایان کند. فقط او باید به هنگام نوشتن، اولاً موشکافانه بنویسد و ثانیاً حوادث داستانش ارتباط منطقی با یکدیگر داشته باشد. در این صورت دیگر نویسنده باید مطمئن باشد که پیام به‌طور طبیعی از درون چنین داستانی نمایان می‌شود و خوانندهٔ تیزبین احتمالاً نتیجه کلی داستان را برای خودش، بازگو خواهد کرد.

تنها وقتی داستان موفق است که شخصیت‌هایش نمایشی شوند. یعنی مثل نمایشنامه هم حرف بزنند و هم عمل کنند. خواننده می‌گوید اگر می‌خواهی خسیس بودن فلان شخصیت را باور کنم، باید به من نشان بدهی که چگونه خساست به خرج می‌دهد.

اگرچه طلایه دار بحث‌های نظری در آن دوران مخملباف بود. وی که از گروهی انقلابی و با تجربیات مطالعاتی متمرکز در زمینهٔ مسائل نظری - که خود حاصل سال‌ها حبس سیاسی بود - به عالم هنر روی آورده بود ذهنی ریزبین، دقیق و کارآزموده در نظریه پردازی داشت و چون دغدغهٔ اسلام انقلابی از یک سو و هنر از سوی دیگر داشت بیش از بقیهٔ افراد گروه احساس تعهد می‌کرد و شتاب داشت تا معیارهای هنر اسلامی و به ویژه قصهٔ اسلامی را تبیین کند.

ما از داستان‌نویس انتظار نداریم که زندگی را تفسیر کند، بلکه می‌خواهیم زندگی را نشانمان دهد.

در آثار چنین نویسندگانی آدم‌های تبه‌کار، همه پست و شرورند. قهقهه‌ای شوم دارند و شلاقی در دست. البته احتمال دارد که این آدم‌ها سرانجام عاقبت به خیر هم بشوند؛ چون نویسندهٔ احساساتی از معتقدان پروپاقرص این معنی است که در زیر ظاهری خشن، قلبی رئوف و نازک جای دارد.

«مورچه عزیز، دوست من، ممکن است لطفاً یک خرده از ذرت خودتان را به من بدهید؟» «مورچه پرسید:» تابستان چه کار می‌کردی؟» بعد نگاهی به سر تا پای ملخ انداخت و فهمید که او چه جور حیوانی است. ملخ که نمی‌دانست بعد چه خواهد شد، خوشحال جواب داد: «از کلهٔ سحر تا غروب آواز می‌خواندم.» مورچه خیلی رک، طوری که انگار تحقیر ملخ برایش اهمیتی ندارد، گفت: «خوب، چونکه تمام تابستان مشغول آواز خواندن بودی، بهتر است تمام زمستان هم مشغول رقصیدن باشی!»

به بازیگری که دائم سعی دارد زیرچشمی تماشاگران را نگاه کرده و بفهمد حرکت قبلی‌اش چقدر در مردم تأثیر گذاشته و یا با شیرین‌کاری که کرده تا چه حد دل مردم را به دست آورده، بازیگر ماهر نمی‌گویند.

یک داستان خوب باید وقتی که آن را دوباره و حتی سه‌باره می‌خوانیم، یعنی هنگامی که همه حوادث داستان را می‌دانیم، لذتی از آن ببریم که حتی بهتر از بار اول باشد.

داستان‌هایی که به طریقهٔ دانای کل محدود (سوم‌شخص مفرد) نقل می‌شود، به واقعیت نزدیک‌تر است تا شیوهٔ گویش دانای کل (شیوه قبلی). زیرا در این شیوه فقط از دریچه افکار و احساس‌های یک نفر جهان را می‌نگریم و این با شرایط عادی زندگی بیشتر هماهنگ است. علاوه بر این با استفاده از این شیوه، داستان خودبه‌خود یک‌دست می‌شود؛ چون تمام جزئیات داستان نتیجهٔ تجربیات تنها یک نفر است. اگرچه از طرف دیگر این شیوه میدان دید نویسنده را تنگ می‌کند و خواننده هم نمی‌تواند غیر از جایی‌که شخصیت انتخاب‌شدهٔ نویسنده در داستان می‌رود، از جای دیگری مطلع شود.

اگر داستانی پیامی عمیق و پرمُحتوا داشت، نباید فوری نتیجه گرفت که «پس داستانی قوی است». پیام داستان در صورتی داستان را ارزشمند می‌کند که به‌وسیلهٔ دیگر عناصر داستان (همچون طرح، شخصیت‌پردازی و...) تقویت شده، خوب در داستان جا بیفتد.

همان‌طور که دیدرو دربارهٔ رمان‌های ساموئل ریچاردسن گفته است: «راست‌ترین تاریخ پر از اباطیل است و رمان خیالی شما پر از حقایق است.»

گذشت آن دورانی که داستان‌ها را با ایجاد یک درگیری باسمه‌ای بین قهرمان و ضدقهرمان می‌نوشتند. ما اکنون به این رسیده‌ایم که داستان فرصت بی‌نظیری به ما می‌دهد تا درون انسان‌ها را با تمام پیچیدگی‌ها و ابعاد گوناگونش، رو کنیم.

داستان گریه‌دار به ما کلک می‌زند. با وجود اینکه جز داستان‌های تفریحی است، قیافهٔ مخالف به خود می‌گیرد. داستان گریه‌دار مثل داستان تحلیلی، ولی از نوع تقلبی آن است. سعی می‌کند با تحریف حقایق و یا اغراق در واقعیت‌ها، سر ما شیره بمالد. داستان گریه‌دار هم‌دردی را از ما توقع دارد، که هیچ صلاحیتش را ندارد.

داستان نباید به لذت صرف تن در دهد، بلکه تفاهم و ایجاد رابطه هم از مقاصد آن است.

داستان‌ها را می‌توانیم به دو بخش عمده طبقه‌بندی کنیم: الف) ادبیات داستانی تفریحی ب) ادبیات داستانی تحلیلی ادبیات داستانی تفریحی صرفاً بدین‌منظور نوشته می‌شود تا ما اوقاتمان را به‌طور دلپذیر و مطبوع بگذرانیم. اما ادبیات داستانی تحلیلی نوشته می‌شود تا آگاهی ما را از زندگی گسترش داده، عمق و حساسیت بیشتری بدان ببخشد. ادبیات داستانی تفریحی، ما را از جهان واقعی دور می‌کند. ما را قادر می‌سازد تا موقتاً دردها و رنج‌های خویش را به دست فراموشی بسپاریم. ادبیات داستانی تحلیلی، دست ما را می‌گیرد و به یاری تخیلمان وامی‌دارد تا بیشتر به درون جهان واقعی برویم. به ما توان می‌بخشد تا درد و رنج‌هایمان را به‌درستی بفهمیم.

یک راه فهمیدن خوبی یا بدی داستان این است که ببینیم آیا در ما تمایلی برای خواندن مجدد ایجاد می‌کند یا نه. مثل سمفونی بتهوون، یک داستان خوب باید وقتی که آن را دوباره و حتی سه‌باره می‌خوانیم، یعنی هنگامی که همه حوادث داستان را می‌دانیم، لذتی از آن ببریم که حتی بهتر از بار اول باشد.

خواننده آگاه، که البته نسبت به شک و انتظار در داستان هم بی‌تفاوت نیست، حق دارد که به شک و انتظار مصنوعی و نیم‌بند در داستان مظنون باشد. شک و انتظارهایی که فقط از طریق مخفی کردن اطلاعات مهم داستان ایجاد می‌شود و یا همهٔ داستان فقط همان شک و انتظار خشک و خالی است. او از نویسنده می‌پرسد که آیا تمام هدف تو این بوده است که دائم مرا در حالتی نگه‌داری که حادثهٔ بعدی را حدس بزنم یا می‌خواهی نکته‌ای از تجربیات زندگی را برایم بازگو کنی.

نتیجه داستان لزوماً به معنی حل شدن کشمکش آن نیست. ممکن است یک داستان بدون حل شدن جدالش مؤثرتر باشد و اساساً درگیری آن راه‌حل ساده‌ای پیش رو نداشته باشد.

یک «طرح» خوب، وحدتی هنری دارد. هیچ نکته‌ای در آن نیست که بی‌رابطه با کلیت داستان بوده و نقشی در القای مفهوم و هدف کلی داستان نداشته باشد. در طرح خوب چیزی برای خاطر خودش وجود ندارد تا آهنگ دلبخواه خودش را بزند.

در فصل پیش، طرح داستان را جدای از شخصیت بررسی کردیم که شاید این توهم پیش بیاید که این دو از هم جدا هستند. در واقع شخصیت و طرح داستان دو کفه یک ترازو هستند. یعنی خمیرمایهٔ هر دو (شخصیت و طرح) یکی است.

در روایات مذهبی آمده است که خداوند وقتی به مشتی خاک دمید و آدم را خلق کرد، حیات آغاز گشت. حیات داستانی وقتی شروع می‌شود که نویسنده‌ای زندگی را در درون شخصیت‌هایش می‌دمد و ما را با لطایف‌الحیل به قبول آن‌ها به عنوان یک واقعیت وامی‌دارد.

داستان‌های بازاری اغلب تعصبات خوانندگانشان را تأیید می‌کنند و بر عقاید آن‌ها صحه می‌گذارند. همچنین احساسات خوانندگان خود را تصدیق کرده، آرزوهای آن‌ها را در داستان برآورده می‌کنند.

خوانندهٔ آگاه هیچ‌گاه داستانی را به دلیل موافق نبودن با پیام آن یک‌سره کنار نمی‌گذارد.

هرکس موقع جوانی بازیگوشی کند موقع پیری هیچ‌چیز نخواهد داشت

برعکس یکی از چیزهایی که تقریباً در اکثر آثار نویسندگان بازاری دیده می‌شود، این است که ایشان از علاقهٔ خوانندگان خود سوءاستفاده کرده، برای اینکه آن‌ها را بیشتر جذب کنند، لحظاتی عشقی، که به هیچ‌وجه با داستان آن‌ها ارتباطی ندارد، در داستان به‌وجود می‌آورند. من‌باب مثال همه می‌دانند که فیلم‌سازان هالیوود با کمی دستکاری، به هر داستانی صحنه‌ای عشقی نیز می‌افزایند؛ حتی اگر در داستان تنها یک زن بوده و نقش وی چیز دیگری باشد، آن‌ها به نحوی پای او را به ماجرایی عشقی نیز می‌کشانند.

داستان‌نویسی و فنون آن نیز مادر بسیاری از هنرهای روایی است و به گمان من بدون آموختن فنون داستان‌نویسی و داستان گویی امکان موفقیت در هنرهای روایی تقریباً منتفی است.