بریده‌هایی از کتاب آثار ادبی را چگونه باید خواند

در یک جامعه فاسد، معصومیت همیشه مورد تمسخر است.

رایج‌ترین اشتباهِ دانشجویان ادبیات این است که مستقیمآ به سراغ محتوای شعر یا رمان می‌روند، و نحوه بیان آن را نادیده می‌گیرند. این گونه خوانش اثر ادبی به معنای نادیده گرفتن «ادبیت» آن است یعنی فراموش کردن این واقعیت که اثر مورد بحث شعر یا نمایشنامه یا رمان است، نه گزارش حادثه فرسایش خاک در نبراسکا.

لذت بردن از اثری هنری به معنای تحسین کردن آن نیست. ممکن است کتاب‌هایی را که از آن‌ها لذت می‌برید تحسین‌آمیز ندانید، و درعوض کتاب‌هایی را تحسین کنید که از آن‌ها لذت نمی‌برید. دکتر جانسون نظر مساعدی نسبت به بهشت گمشده داشت، ولی از لحن نوشته‌هایش چنان برمی‌آید که تمایل چندانی به دوباره خواندن آن اثر نداشت. لذت شخصی‌تر از ارزش‌گذاری است.

در اینجا لطیفه‌ای قدیمی به ذهن می‌رسد: «در زندگی من شخصیت‌های شگفت‌انگیز زیادی حضور دارند، ولی نمی‌توانم از خودِ داستان سردربیاورم.»

در آثار داستانی متأخر دیکنز، چنین به نظر می‌رسد که نظم اجتماعی که حاضر نیست هیچ مسئولیتی را در قبال شهروندانش بپذیرد، همه افراد جامعه را یتیم کرده است. جامعه خود پدرسالاری قلابی است و همه مردان و زنان باید بار این پدر بی‌کفایت را به دوش کشند.

رایج‌ترین اشتباهِ دانشجویان ادبیات این است که مستقیمآ به سراغ محتوای شعر یا رمان می‌روند، و نحوه بیان آن را نادیده می‌گیرند. این گونه خوانش اثر ادبی به معنای نادیده گرفتن «ادبیت» آن است یعنی فراموش کردن این واقعیت که اثر مورد بحث شعر یا نمایشنامه یا رمان است

آدم‌های خوب مجبورند ساده‌لوح باشند، زیرا انسان بافضیلتی که با زیرکی مراقب اوضاع باشد دیگر فضیلت‌مند نیست. ساده بودن هم مسخره است و هم ستودنی.

گفتن اینکه در آثارِ ادبی باید آنچه را که انجام شده در چهارچوبِ نحوه انجام دادنِ آن ببینیم، به این معنا نیست که شکل و محتوا همیشه خوب با هم جفت وجور می‌شوند. مثلا می‌توان چرخه زندگی موش صحرایی را با شعر آزاد میلتونی شرح داد؛ یا می‌توان با وزنی خشک و محدودکننده درباره میلِ خود به آزادی نوشت. در چنین مواردی، شکل با محتوا به طرز جالبی در تضاد است.

همه آثار ادبی، حتی به طور ناخودآگاه هم که شده، به سایر آثار ادبی گریز می‌زنند.

آغازِ یک شعر یا رمان گویی از نوعی سکوت بیرون می‌جهد، چراکه جهانی خیالی را که پیش از این وجود خارجی نداشته، آغاز می‌کند. شاید این کار، چنان که برخی از هنرمندانِ رمانتیک باور داشتند، با آفرینش الهی قرابت دارد. البته با این تفاوت که ما در بند آفرینش گرفتاریم، درحالی که همیشه می‌توان کتابِ کاترین کوکسان را بست و کنار گذاشت.

آثار ادبی غالبآ چیزهایی را «می دانند» که خواننده نمی‌داند یا هنوز نمی‌داند، یا اصلا شاید هرگز به آن‌ها پی نبرد. هیچ کس نخواهد دانست در نامه‌ای که میلی تیل در آخر رمانِ بال‌های کبوتر اثر هنری جیمز برای مرتون دنشر نوشت، چه چیزی نوشته شده بود، زیرا شخصیتی دیگر قبل از آنکه ما محتوای آن را بدانیم، آن را آتش می‌زند.

وقتی شکسپیر مکبث را وامی‌دارد به بانکو یادآوری کند در جشنی که او قرار است برپا کند شرکت نماید، و بانکو قول میدهد که شرکت کند، خودِ نمایشنامه می‌داند که بانکو قطعآ در این جشن شرکت خواهد کرد اما در هیئتِ یک شبح، زیرا مکبث در این اثنا دستور داده است او را بکشند، ولی تماشاچیان این مسئله را نمی‌دانند. شکسپیر در اینجا دارد مخاطبانش را دست می‌اندازد.

در سطر اول شعرِ امیلی دیکنسون ابهامی جالب هست: «زندگی من دو بار خاتمه یافت پیش از آنکه خاتمه یابد.» از آنجایی که دیکنسون گاه علائم سجاوندی را به اشتباه مورد استفاده قرار می‌داد، در سطر بالا ویرگول را در جای نامناسب قرار داده است.

سطرهای آغازینِ شعر رابرت لوول، «قبرستانِ کواکر در نانتاکت»، آغاز مبهوت‌کننده دیگری در ادبیات امریکاست: در آب ـتل‌های شورِ ساحل ماداکت دریا هنوز در طغیانی وحشیانه بود و شب ناوگان آتلانتیک شمالی ما را دربرگرفته بود، که ناگاه ملوان مغروق به تور چنگ زد. نور بر سر گوریده و پای مرمری‌اش تابید، به تور آویزان شد با عضلات درهم تنیده و گره‌خورده ران‌هایش ...

شعر نمونه خوبی است برای این نکته که احساس و شکل ضرورتآ با هم سرِ جنگ ندارند. شکل ممکن است احساس را تشدید یا سرکوب کند. شعر لیسیداس ابراز افسوس ِ میلتون به خاطر مرگ ادوارد کینگ نیست، بلکه خودِ افسوس اوست. این شعر مرثیه‌ای است آیینی و از سر وظیفه که برای این شرایط مناسب است. بحث ابدآ بر سرِ دورویی نیست. هنگامی که به شما صبح به‌خیر می‌گویم، احتمالا در ذهنم مشغول فکر کردن به مسائل دیگری هستم و کیفیت صبحی که شما قرار است داشته باشید چندان برایم مهم نیست، ولی به هرحال صبح به خیر گفتنم از سرِ دورویی نیست.

شخصیت‌های ادبی مانند قاتلانِ زنجیره‌ای که به زندان افکنده شده‌اند آینده‌ای ندارند.

برخی از رمان‌های ویکتوریایی با خوش‌باوری به آینده شخصیت‌هایشان نظر می‌افکنند و پیش خود تصور می‌کنند که شخصیت‌ها پیر شده‌اند و مویشان سفید شده و خرم و خندان در میان انبوهی از نوه‌ها هستند. برای این نویسندگان، رها کردن شخصیت‌ها دشوار است، مانند والدینی که رها کردن فرزندانشان برایشان سخت است.

مؤلفان بیش‌تر مواقع روایتشان را دستکاری می‌کنند تا با اهداف داستانی‌شان سازگار باشد. درست زمانی که دوروتا بروک، قهرمان زن میدل مارچ اثر جورج الیوت، به نظر در ازدواجی تهی از عشق اسیر پیرمرد فضل‌فروش فرتوتی شده، خودِ رمان وارد میدان می‌شود و او را طی یک حمله قلبی کشنده از صفحه روزگار پاک می‌کند. به عبارت دیگر، شکل مدرنِ مشیت الهی را داستان می‌نامند.

اگر شخصیت‌های طبیعی و متعارف واجد همه فضایل‌اند، شخصیت‌های غیرمتعارف مشحون از زندگی‌اند. همه آبجو نوشیدن با فاگین را به آب پرتقال خوردن با الیور توئیست ترجیح می‌دهند. رذالت و پستی جذاب‌تر از آبرومندی است. هنگامی که طبقات متوسط عصر ویکتوریا خصوصیاتی مانند عقل معاش، حزم، شکیبایی، عفت، افتادگی، انضباط فردی و سخت‌کوشی را به عنوان خصوصیات طبیعی و متعارف تعریف کردند، بی‌گمان بهترینِ چیزها سهم شیطان شد. در چنین وضعیتی، واضح است که انحراف و نابهنجاری را برگزینیم.

در این مشق‌های انتقادی کوتاه، سعی کرده‌ام برخی از تدبیرهای مختلفی را نشان دهم که نقد ادبی با آن‌ها درگیر است. می‌توانید بافت آوایی متن را تحلیل کنید یا توجه خود را به ابهام‌های معنی‌دار معطوف سازید یا به نحوه به کارگیری دستور و نحو بنگرید. می‌توان نگرش‌های عاطفی‌ای را که متن علی الظاهر نسبت به آنچه به تصویر می‌کشد دارد بررسی کرد یا به بعضی از پارادوکس‌ها و ناهمخوانی‌ها و تضادهای روشنگرانه متن توجه نمود. گاه شاید دنبال کردن معانی ضمنی آنچه گفته شده مهم باشد. شاید داوری در مورد لحن متن و اینکه چطور ممکن است تغییر کرده یا دچار تردید شود به همین اندازه مفید باشد.

یکی از رایج‌ترین شیوه‌های نادیده گرفتن «ادبیت» رمان یا نمایشنامه این است که طوری با شخصیت‌هایش برخورد کنیم که انگار این شخصیت‌ها افرادی واقعی‌اند.

برخی از رمان‌های ویکتوریایی با خوش‌باوری به آینده شخصیت‌هایشان نظر می‌افکنند و پیش خود تصور می‌کنند که شخصیت‌ها پیر شده‌اند و مویشان سفید شده و خرم و خندان در میان انبوهی از نوه‌ها هستند. برای این نویسندگان، رها کردن شخصیت‌ها دشوار است، مانند والدینی که رها کردن فرزندانشان برایشان سخت است. البته دقیق شدن خوش‌باورانه در آینده شخصیت‌ها ابزاری صرفآ ادبی است.

شمار زیادی از داستان‌های رئالیستی خواننده را به همذات‌پنداری با شخصیت‌هایشان ترغیب می‌کنند. ما قرار است حس کنیم جای دیگران بودن چه حس وحالی دارد، حتی اگر از فکر اینکه واقعآ جای آن‌ها باشیم لذت نبریم. رمان رئالیستی با دادن این امکان به ما که خلاقانه تجربه سایر انسان‌ها را از نو بیافرینیم، همدردی و شفقتِ انسانی ما را تعمیق کرده و گسترش می‌دهد. از این منظر، داستانِ رئالیستی پدیده‌ای اخلاقی است بی آنکه واقعآ مجبور باشد درس اخلاق بدهد و موعظه کند.

ادبیات گاه به‌مثابه تجربه‌ای «نیابتی» در نظر گرفته می‌شود. من می‌توانم بفهمم راسو بودن چه حال وهوایی دارد، اما شاید خواندن داستان کوتاهِ گیرایی که راسویی در مرکز آن قرار دارد باعث شود بتوانم بعضی از محدودیت‌هایم را کنار بگذارم. اما اینکه بدانم راسو بودن چه حس وحالی دارد، هیچ ارزش خاصی ندارد. عمل تخیل فی‌نفسه ارزشمند نیست. اینکه من بیش‌تر روز را صرف این تصور کنم که جاروبرقی بودن چه حسی می‌تواند داشته باشد، گواهی بر خلاقیتِ والای من نیست. جاروبرقی بودن هیچ حس وحال خاصی ندارد. امر خیالی را هم نباید همیشه به واقعیت ترجیح داد.

اگر مردم نیازهای پست‌تر خود را به عنوان بخشی از نظم طبیعی امور، معقول جلوه دهند احساس بهتری نسبت به آن نیازها خواهند داشت.

تنها از طریق روبه‌رو شدن با گذشته است که می‌توان آهسته روبه جلو حرکت کرد. گذشته‌ای که سرکوب شود به‌زودی برای انتقام بازخواهد گشت

بدون توجهِ کافی به زبانِ متون ادبی، نمی‌توان درباره آن‌ها پرسش‌های نظری یا سیاسی مطرح کرد.

رایج‌ترین اشتباهِ دانشجویان ادبیات این است که مستقیمآ به سراغ محتوای شعر یا رمان می‌روند، و نحوه بیان آن را نادیده می‌گیرند.

وقتی می‌گوییم اثری «ادبی» است، یکی از معانی آن این است که آنچه گفته شده باید در چهارچوبِ چگونگی بیان آن بررسی شود.

وقتی می‌گوییم اثری «ادبی» است، یکی از معانی آن این است که آنچه گفته شده باید در چهارچوبِ چگونگی بیان آن بررسی شود.