کتاب جامعه شناسی هنر

هنر به راستی حرکتی در جهت تخیل است و تخیل را می‌توان کشف تجربه دانست.

بدترین بلایی که ممکن است بر سر فعالیت هنری بیاید این است که سر در درون خود فرو کند، از خود تغذیه کند و خود را به تباهی بکشد یا بر آنچه مایه نابودی آن است دامن بزند.

انسان برای نابود کردن سیستم ارزشهای مستقر فقط آن را به سُخره نمی‌گیرد، بلکه به آن تجاوز می‌کند.

«عقل کامل از هر افراطی می‌پرهیزد»

هنگامی که آفرینش هنری به سراغ «طبیعت» می‌رود، چیزی را جستجو می‌کند که در ادراکش از حقیقت نه به واقعیت بلکه به خلاف آن نظر دارد، و این امر مستلزم تغییراتی مشابه همان‌هایی است که جامعه بر جهان اعمال می‌کند. این مقایسه به هیچ وجه خودسرانه نیست، چرا که رقابتی به همان اندازه حاد را دربردارد که، به گفته مارسل موس، میان کشیش و جادوگر وجود داشت: کشیشی که «مواهب» جامعه را به کار می‌گرفت تا پیوند جامعه را محکم‌تر کند، و جادوگری که همین مواهب همگانی را برای هدفهای شخصی به کار می‌گرفت. تنها انگیزه هنرمند برای اعمال این تغییرات این است که از راههای تازه‌ای با دیگران رابطه برقرار کند، گفتگویی را برپاسازد و مشارکتی را به وجود آورد که خود جامعه نمی‌تواند ایجاد کند.

اگر به این نکته برسیم که اثر هنری دارای ماده اجتماعی است، آنگاه مجبوریم فرمهایی را که نمایشگر این ماده‌اند مورد تحلیل فکری قرار دهیم، حتی اگر فرمهایی تخیلی باشند.

تعهد غایی‌ترین نمود نظریه هنر برای هنر است، عارضه‌ای به همان اندازه محتوم که بهایی که، به گفته توماس مان، باید برای کشف هنر و عشق پرداخت شود.

«جامعه تأمین‌کننده زمینه‌ای است که اندیشه منطقی در آن رشد کرده است».

شمار بسیاری از انسانها و مقدار عظیمی از ثروت تحت حاکمیت سروری قرار داشتند که با خدا یکی دانسته می‌شد. در هر حال، می‌توان چنین گفت که این گونه جوامع تصویرهایی تهدیدکننده را در مرز خود قرار می‌دادند، انگار که بخواهند به انسانها یادآوری کنند که جهان «آن‌سو» واقعی‌تر از جهانی است که در آن زندگی می‌کنند. اگوست کنت به درستی می‌گفت که این گونه جوامع بیش از آن که برای زندگان ساخته شده باشند برای مردگان ساخته شده‌اند.

این واقعیت که تن برهنه نیز برای نخستین بار تقریباً در همین زمان در نقاشی‌های کراناخ، دورر و سپس نقاشان ایتالیایی و فرانسوی ظاهر می‌شود، آیا به معنی بخشی از همین شورش (ناآگاهانه یا آگاهانه) علیه «گناه نخستین» نیست، یعنی گناهی که تن انسان را محکوم به این کرد که چیزی جز قالبی موقتی برای روح بشر نباشد؟ تصویر کردن بدن برهنه حوا یا دیانا، با همه جزئیات، نوعی اعتراض اروتیک و هدف آن تأکید بر موجودیت خاکی و بشری تن انسان است.

انسان برای نابود کردن سیستم ارزشهای مستقر فقط آن را به سُخره نمی‌گیرد، بلکه به آن تجاوز می‌کند.

«یکی از مهم‌ترین تجربه‌هایی که می‌توان با یک انسان انجام داد این است که او را در شرایط اجتماعی تازه‌ای قرار دهیم... بگذاریم که او همه طبقات اجتماعی را پشت سر بگذارد، شخص او را در موقعیتهای اجتماعی هر چه بیشتر و متفاوت‌تری قرار دهیم و حتی برای او و دیگران مناسباتی را به وجود بیاوریم که پیشتر وجود نداشته‌اند.»

گفتیم که در پاسخ ندای کیریلوف ــ که با اطمینان می‌گفت: «خدا مُرده است» ــ از همه جوامع مدرن این صدای به همان اندازه دردآلود به گوش می‌رسد که «هنر مرده است». بله، هنر، به عنوان موهبت و فعالیتی اختصاصی و ویژه گروههای اندک برگزیدگان جامعه به راستی هم مرده است. در عوض، هنر به صورت چیزی درآمده است که مخاطبانی از همه نوع، خوانندگان، هنردوستان و گروههای اجتماعی که «شبه‌جامعه» هایی موقت و متغیر را تشکیل می‌دهند آن را می‌جویند و از آن الهام می‌گیرند.

هنر نیز، که مانند همه انواع دیگر فعالیتهای انسانی مجبور بوده است برای بقای خود با قوانین بازار کنار بیاید، به صورت کالا درآمده است. این تحول، گرچه محتوای انسانی هنر را سست‌تر می‌کند، بر غنای مادی آن می‌افزاید: یک نویسنده موفق یا نمایشنامه‌نویس سرشناس امروزه می‌تواند به گونه‌ای زندگی کند که هیچ هنرمندی در گذشته خواب آن را هم نمی‌دید. موفقیت به صورت شاخص‌ترین مسأله زندگی فرهنگی درآمده است، به گونه‌ای که چگونگی فروش آثار هنرمند یکی از ضابطه‌های اصلی فعالیت او دانسته می‌شود. یعنی هنرمندی که، در گذشته، اثر خود را همواره در قبال حمایت مادی و معنوی حامی یا ممدوح خود به او تقدیم می‌کرد، اکنون می‌کوشد آن را به فروش برساند و مهم است که در این کار تا چه حد موفق بشود یا نشود.

در زمان قضیه دریفوس در فرانسه، همان تجسم انتزاعی محکومیت یک بیگناه کافی بود تا بخشهای گسترده‌ای از جامعه اعتراض کنند. اما امروزه، کدام آدمی است که فقط به این خاطر که یک رویداد سیاسی غیر انسانی (اختناق شدید، کشتار مردم بیگناه) را بر صفحه تلویزیون دیده است زبان به اعتراض بگشاید؟ تا حد گسترده‌ای می‌توان گفت که تاریخ معاصر به صورت یک رویداد عظیم تئاتری درآمده است که از دور تماشا می‌شود و آدم دیگر در آن مشارکتی ندارد جز این‌که به عنوان یک آماتور آگاه به آن علاقه نشان بدهد و درباره‌اش فکر کند.

اگر هم اکنون می‌توانستیم بر همه هستی خود دسترسی داشته باشیم، اگر همه وجودمان در دست خودمان بود، بدون شک می‌توانستیم خودمان را به فراتر از آنچه اکنون محدودمان می‌کند برسانیم. امّا ما خودبسنده نیستیم. ما می‌خواهیم از آینده خبر داشته باشیم. گاهی، شکلی که به این خواست و انتظار خود می‌دهیم به کار کسانی می‌آید که مخاطب آن هستند. گاهی، این شکل هیچ وارثی ندارد. چه باک؟ این چیزی نیست که ما از پیش بتوانیم حدس بزنیم. ما به همان اندازه که ثمره گذشته‌ایم فرآورده نیروی تخیل خود نیز هستیم.