بریده‌هایی از کتاب کارگردانی برای صحنه

من خالق نیستم. همه چیز را می‌دزدم. استعداد من این است كه می‌توانم اطلاعات فراوانی را در یك زمان، گردهم آورم. از ایده‌‌های دیگران استفاده می‌كنم. الهامات من از سوال‌هایم می‌آیند. می‌پرسید، روی شانه‌های چه كسی ایستاده‌ام؟ همانطور كه آیساك نیوتون گفته است: «اگر می‌توانم دور دست‌ها را ببینم، به این خاطر است كه بر شانۀ غول‌ها ایستاده‌ام.»

تئاتر، شما را در بر می‌گیرد و زمانی كه با آن همراه شدید، دیگر راه جدایی وجود ندارد.

گاهی مجبور می‌شدم زیرسیگاری یا صندلی را به سمت آنهایی كه گوش نمی‌كردند، پرتاب كنم.

همۀ آن چیزی كه یك بازیگر می‌تواند بازی كند، كلمات و افعال هستند و پشت هر كدام از این افعال باید هدفی نهفته باشد. این هدف: شی یا موضوع، مستقیم یا غیرمستقیم است. چیزی كه دیده و احساس می‌شود و مورد احتیاج است. واقعیت یك هدف، لحظه به لحظه عوض می‌شود. ولی بدون آن، بازیگر، مطلقاً نمی‌تواند كاری انجام دهد. هدف، منبع اصلی زندگی تمام بازیگران است.

مثلاً اگر بگوییم x بازیگر با استعدادتری از y است، به شكل اصلی اشاره نكرده‌ایم. پس بهتر است بگوییم، x كمتر از y خود را محدود می‌كند. استعداد، مثل جریان گردش خون بدن است. فقط باید جلوی لخته شدن خون را بگیریم. حذف كردن برخی چیزها، همیشه هم منفی نیست. چه چیزی بهتر از این كه یك جراح، تومور سرطانی را از بدن خارج كند؟ جراح، باعث خلق زندگی نمی‌شود اما می‌تواند از قطع شدن آن جلوگیری كند.

تعریف كردن داستان یك چیز است ولی تفهیم مفاهیم آن به مخاطب چیز دیگری است. اگر سعی كنیم، تمام مفاهیم یك داستان را تحت كنترل در آوریم، شكست می‌خوریم. لبخند دروغین یك سیاستمدار در آگهی انتخاباتی می‌تواند ما را متقاعد كند كه به او رای ندهیم. بنابراین وانمود كردن، می‌تواند باعث نتیجۀ معكوس شود. بازیگر باهوش یاد می‌گیرد كه برای كنترل آنچه تماشاگران می‌بینند، تلاش نكند.

شما باید تمریناتی داشته باشید كه اجازۀ وقوع چنین تصادفاتی را بدهند. باید خود را در محیطی آزاد و هرج و مرج زده رها كنید تا در میان اشیای پراكنده و اتفاقات به یك نظم خاص برسید و راهتان را پیدا كنید.

رسیدن به این ایده‌ها هرگز از طریق فكر كردن صورت نمی‌گیرد. من هرگز منتظر نمی‌شوم كه ایده‌ها از سرم بیرون بیایند. مواد مورد نظر من همین دور و بر هستند. بستگی دارد كه چطور به آنها نگاه كنید. نكتۀ خارق‌العاده این است كه نمی‌توانید بگویید چه ایده‌ای توسط چه كسی به نمایش راه یافته است؟ ما از طریق یك بدیهه‌سازی به یك ایده می‌رسیم. تكنسین‌ها به سراغ جعبۀ ابزار یا كامپیوتر و اینترنت می‌روند و دربارۀ فضا نوردان و نقشه‌های هوایی و فضایی و... اطلاعات كسب می‌كنند. آنها مواد خامی را كه احتیاج دارم در اختیارم قرار می‌دهند و من با این ایده‌ها بازی می‌كنم. تكنسین‌ها باید همیشه در سالن تمرین حضور داشته باشند.

سایمون مك برنی معلمی داشتم كه به من می‌گفت: «اگر بازیگری فراموش كند كه چگونه باید مثل كودكان بازی كند، دیگر نباید به بازیگری ادامه دهد.» آنچه یك كودك در دنیای اطرافش می‌بیند، به وسیلۀ قوه تخیل او دگرگون می‌شود. طرح یك فرش می‌تواند به یك دنیای خیالی بدل شود. حتی یك نردبان در این حالت به شكل كوه به نظر می‌رسد.

ما به این نتیجه رسیدیم كه تئاتر، آن چیزی نیست كه روی صحنه است. آن، فضای تئاتر را به وجود نمی‌آورد. در واقع فضای تئاتر در ذهن تماشاگران به وجود می‌آید. همین مساله، تئاتر را از دیگر هنرها متفاوت می‌سازد. این حقیقت وجود دارد كه در تئاتر چیزی را تصور می‌كنیم كه وجود خارجی ندارد و یا اینكه سعی می‌كنیم جلوی ناباوری خود را بگیریم و نمایش را بپذیریم

یك نمایش در دستان كسانی است كه آن را اجرا می‌‌كنند. این بازیگران هستند (و نه كارگردان) كه باید تمام حركات و مكان هر كلمه را در ذهن داشته باشند و برای رسیدن به این امر به عنوان یك بازیگر، اعتقاد دارم كه باید حس كنی نمایشنامه در تسخیر تو است. به همین دلیل باید بخشی از خلق آن باشی و كاملاً خود را در فرایند ساخت آن درگیر كنی

اما من در كارگردانی از بدیهه‌سازی به عنوان روش اصلی استفاده می‌كنم. به بازیگران نمی‌گویم كه كجا بروند و چه بكنند؛ چرا كه این در طبیعت و آداب آنها نیست. آنهایی كه سواد دارند، متن را می‌خوانند و دیگران، جملات نمایشنامه را از آنها می‌شنوند. این قضیه، یكی دو بار تكرار می‌شود و سپس من آنها را مجبور می‌كنم كه متن را فراموش كنند و به خلق و بدیهه‌سازی بپردازند. زمانی كه دوباره به سراغ متن می‌رویم، بازیگران بی‌سواد، اغلب زودتر از دیگران راه می‌افتند. گوش و حافظۀ آنها بسیار قوی است.   ما به طور معمول، یك یا دو ماه تمرین می‌كنیم

اعتقاد داشتم كه افراد گروه باید در رفتن و بازگشتن، آزاد باشند. چرا كه ایجاد تغییرات اساسی در فرایند ساخت تئاتر و رسیدن به نمایشی حقیقی از این راه امكان‌پذیر است

می‌پرسند: «چطور باید حركت كنم؟» جواب من هم این است: «من شما را راهنمایی نمی‌كنم.»

هیچ‌گاه با این روش كارگردانی كه از طریق ایجاد ناآرامی، وحشت و دیكتاتوری به هدف خود دست پیدا كنم، موافق نبوده‌ام. هدف من این است كه فضای همكاری، صمیمت و بالاتر از آن، فضایی شاد را در سالن تمرین به وجود آورم. به نظر من فرایند تمرین باید مشاركتی باشد و همۀ افراد دخیل در تمرین حق اظهار نظر دارند.

در سیستم دموكراسی، برای آماده‌سازی نمایشنامه و اجرای آن، نیاز به تبادل نظر است تا افكار مختلف پرورش پیدا كنند و در نهایت به توافق برسند. اما اجرای این فرایند، بسیار مشكل است. دموكراسی درباره ایدۀ اصلی باید جای خود را به روش كارگردان و تصمیم‌های تفسیری او بدهد. یعنی در این مورد، حرف كارگردان بر دیگران برتری دارد. به خصوص در تئاتر موزیكال كه عناصر مختلفی در آن برای تسلط و غلبه بر یكدیگر در حال رقابت هستند، این امر باید اجرا شود.

در واقع براساس تجربۀ من، اغلب اشكال تئاتر، قبل از تمرین، نیاز به تصمیمات طراحی دارند چرا كه زمان كمی برای تمرین وجود دارد

ن برای آغاز تمرین‌ها به صورت عادی از خواندن متن شروع می‌كنم. اما قبل از شروع كار صحنه‌ای از بازیگران، دربارۀ موضوع نمایش پرسش می‌كنم. اینكه درون مایۀ نمایش را در چه چیزی می‌بینند؟ مثلاً كلمۀ «خشم» را در نظر بگیرید. چگونه آن را نشان می‌دهید؟ چطور تصویری فیزیكی از آن می‌سازید؟ در این روش، ما نمایشنامه را بدون قرارگیری در فرمول‌ها و به صورت آزادانه و تخیلی به نمایش در می‌آوریم. این روند كمك می‌كند كه كار را در آغاز بدون استفاده از كلمات انجام دهیم. زیرا لغات، بخش منطقی مغز را در برمی‌گیرند و از برداشت‌های فطری جلوگیری می‌كنند

وقتی روی نمایش «پرندۀ سبز» كار می‌كردیم، كارگاه‌های كمدیا دل‌آرته را راه‌اندازی كردیم كه بازیگران را به نوعی آزادی برسانیم تا دنیای شخصیت خویش را بهتر بشناسند

مردم با پیش داوری‌های خود به سالن تئاتر می‌روند. و زمانی كه بتوانید به آنها نوعی از نمایش را ارایه دهید كه حتی تصور دیدنش را هم نداشته‌اند، اتفاقی بسیار خارق‌العاده و عالی رخ می‌دهد. گاهی اوقات زمانی كه به دیدن یك تئاتر می‌روم و با دكوری كه مثلاً به شكل یك اتاق پذیرایی طراحی شده است، روبه‌رو می‌شوم با خود می‌گویم: خدایا یعنی قرار است دو ساعت آینده را در این اتاق پذیرایی سر كنم؟ این مرگ تئاتر است. وقتی از پیش بدانید كه چه چیز را شاهد خواهید بود، به مرگ تئاتر می‌انجامد

بنابراین من همیشه با این روش شروع می‌كنم. یك فضای خالی را در نظر می‌گیرم و سپس چیزی را در آن می‌گذارم تا ببینم چه اتفاقی رخ می‌دهد. سعی می‌كنم در عین دیدن به قطعۀ موسیقی خاصی نیز گوش فرا دهم و این گونه نیست كه پر شدن این فضای خالی با اتفاق یا شانس انجام شود. بلكه آگاهانه و نظام‌مند انجام می‌شود.

در مورد روانشناسی شخصیت یا تفسیر آن هم صحبت نمی‌كنم. گاهی اوقات دیگران در فرایند دراماتورژی، این كار را می‌كنند. اما من راهنمایی‌های حركتی را ترجیح می‌دهم و می‌گویم:   «سریع‌تر، آرام‌تر، درونی‌تر، بیرونی‌تر، این دیالوگ باید بلندتر باشد، بازوهایت را بالاتر ببر آهسته‌تر، بلندتر.»

به بازیگرانم می‌گویم: شما ایده‌های خود را پیدا كرده‌اید. این خوب است. ولی زیاد روی آنها اصرار نداشته باشید. زیرا در صورت اصرار شما، دیگر جایی برای ایده‌های من وجود نخواهد داشت

همسرایان را داخل تماشاگران قرار دهید. اگر گروه همسرایان را در صحنۀ ایتالیایی معمول قرار دهید به غیر از حركت آنها به چپ و راست صحنه، چه كاری می‌توانید انجام دهید؟ این یك پرسش مهم و تكنیكی است: بهترین موقعیت درك محتوا و مضمون برای تماشاگر چیست؟

همیشه سعی می‌كنم فضا را بسیار متحرك طراحی كنم و تماشاگران را در موقعیت‌های مختلف قرار دهم.

شاید به خاطر حماقت یا تنبلی‌ام باشد. اما می‌گویم: خب... زیاد حرف زدیم. سعی كردیم بفهمیم، نظریه دادیم، حالا لطفاً شروع به تمرین كنید. سپس آنها شروع به كار می‌كنند و ناگهان همه چیز متفاوت می‌شود. بنابراین بازیگر است كه باید گام اول را بردارد. پس از آن است كه من می‌توانم با توجه به دیده‌هایم، بحث كنم و آنچه را كه او انجام داده، توصیف كنم و تأثیرش را شرح دهم. بنابراین مثل یك تماشاگر حرفه‌ای عمل می‌كنم.

فیزیك‌دانان می‌گویند اگر روی مساله‌ای زیاد تمركز كنی، جواب معما خود را بیشتر پنهان می‌كند. اما اگر ذهن خود را آرام نگه‌داری، جواب به راحتی قابل رویت است.