بریده‌هایی از کتاب کیارستمی در کایه دو سینما

پیش‌پاافتادگیِ حرف‌ها و در تماس با چشم‌انداز درخشانِ پیرامون، جای پایش را محکم می‌کند. کیارستمی از این راه به تماشاگرش نشان می‌دهد که حفظ چه نوع رابطه‌ای با فیلمْ او را بایسته است: حقیقت نه به مدد تسلط و استادی مُهر تأیید می‌خورد، و نه سیاههٔ روی کاغذ سفید دیالوگی است که یک کارگردان مستعد طرح افکنده باشد؛ حقیقت تصادفی چهره می‌نماید، در توقف‌های پی‌درپی، در چند حرکت دست و بدن، در چند چهره، در ردهایی که رنگ می‌بازند، و در نوزایی حیات.

مایلم بگویم او آدمی بود با لغزیدن‌های مدام. هرگز آن‌جایی نبود که می‌شد انتظارش را کشید. با شیطنت مشغول بهره بردن بود از ترسش از توقع دیگران که ممکن بود آزادی‌اش را محدود کند.

روزی به من گفت هر موقع آدم در زندگی قولی می‌دهد از روی اجبار است و بنابراین به این‌جا می‌رسد که دیر یا زود زیر حرفش بزند تا «اختیار عمل» ش را حفظ کند. قول دادن یعنی تعیین زمانی در آینده برای یکی شدن با آن خودی که عهد بسته است.

بداهه سخن گفت، در برابر حضار و اهالی دانشگاه که از پاسخ جان‌دار و الهام‌بخش او دهان‌شان باز مانده بود و کاملاً اغوا شده بودند. چرا که این مرد، پشت ظاهر جدی‌اش، و پسِ عینک تیره‌اش (مرا لمس مکن)، جذبه‌ای نیرومند داشت که همه‌جا عمل می‌کرد. این جذبه هم طبیعی بود و هم این‌که مطابق طنازی‌های خوش‌پوشانه با جدیت و به‌دقت پرداخت‌شده بود.

یاد کپی برابر اصل می‌افتم، آن‌جا که در فاصلهٔ دو نما ژولیت بینوش از زنی که تازه عاشق یک ناشناس متشخص شده است گذر می‌کند به همسری زودرنج و طلبکار که عمری را گذاشته است پای زندگی مشترک با این مردِ ازخودمتشکر، مسامحه‌کار، حواس‌پرت، و خودشیفته، که به نظرم خودنگاره‌ای است محکوم‌کننده و کنایی از کیارستمی

رابطه‌اش با ایمان را برای خودش نگه می‌داشت، و خیلی زمان برد تا این‌که روزی، در یک گفت‌وگوی خصوصی، با من موافقت کند که فرضیه‌هایم دربارهٔ حضور امر مقدس در فیلم‌هایش درست است. سختش بود انکار حضور این تجلی‌ها که در آن‌ها جهان یک‌باره از حالتی به حالت دیگر می‌لغزد، مثل آن دو لحظه در خانهٔ دوست کجاست؟ و زیر درختان زیتون

همیشه این پختگی را داشت که خودش برای وقتش آزادانه برنامه‌ریزی کند، بی‌آن‌که محتاج اموری مثل مدیریت برنامه‌های «شغلی» باشد. خود را آزاد می‌گذاشت تا از سینما به عکاسی بلغزد، از عکاسی به شعر، و از آفرینش هنری به آموزش. بماند که من همیشه این احساس را داشته‌ام که او پیش از هر چیز همچون یک سینماگر می‌زیست.

موقعی که کارآموزها منتظر بودند یک آموزگار ببینند، قیافهٔ استادی را به خود می‌گرفت که هم بی‌خبر از همه‌چیز است و هم همه‌چیز را به طور شهودی می‌داند.

ستاندنِ چیزی به‌راستی واقعی برای تبدیل کردنش به توهم، چنین است فرآیند کاریِ حاکم بر سینما. واقعاً به زحمتش می‌ارزد؟ بله، کیارستمی بی‌آن‌که تردیدی به دل راه دهد چنین پاسخ می‌دهد، چرا که این تنها راهِ امتداد دادنِ دنیای کودکی است.

چه لذت نادری است این روزها، که آدم گذارش به فیلمی بیفتد که از قبل هیچ از آن نداند و به محض دیدن آن کنجکاوی‌اش برانگیخته شود بی‌آن‌که هرگز آن کنجکاوی برطرف شود، و تا به خودش بیاید ببیند که دارد جست‌وجو را به دست خودش پیش می‌برد.

گل‌به‌دست زنگِ خانه را می‌زند، با خود می‌اندیشیم که این خانه خانهٔ او نیست، در مقطعی از زندگی‌اش «خانهٔ دوستِ» او بوده است (پسر، بازیگر)، تماشاخانه‌ای خیالین برای به صحنه بردن یک رؤیای سینمایی که قدر مسلم نقش‌برآب شده. و بر خاطرمان می‌گذرد که دوربین کیارستمی، مأخوذبه‌حیا، از حرمت‌شکنیِ این مکان سر بازمی‌زند، پرده از آن برنمی‌دارد. این‌جا نیز از آستانهٔ خانه عدول نمی‌شود.

من، برعکس، ــ با نوعی شهود مبهم که خواهم کوشید توضیحش دهم ــ احساس می‌کنم که کیارستمی آن قراردادِ کمی جنون‌آمیز را به‌شدت جدی می‌گیرد؛ قراردادی که از همان ابتدا پیونددهندهٔ او و مردِ فیلم است (بیان دردهایش)، و درخواست مرد را ناچیز نمی‌شمارد

کلوزآپ داستان مردی است که سینما همه‌چیزش است (از همان کودکی خوابش را می‌دیده و بازی‌اش ادای فیلم ساختن بوده)، دستش که از آن کوتاه شود (به خاطر بی‌پولی نتوانسته کارگردان سینما شود اما دورِ آن را هم قلم نگرفته)، حاضر است دست به هر کاری بزند؛ حاضر است بدزدد، نه یک دوچرخه را، «هویت سینماگر محبوبش را». در طول دادگاه پی می‌بریم که او یکی از فیلم‌های پیشین کیارستمی را هم دوست دارد. مسافر را که حکایتگر داستان پسرکی است که او هم، از روی عشق به فوتبال، حاضر است دست به هر کاری بزند: دزدی، دروغ‌گویی، دغل‌کاری و خیانت‌گری؛ یعنی سرجمع همهٔ کارهایی که قهرمان کلوزآپ از روی عشق به سینما مرتکب می‌شود.

این موضوع که دو نفر، از دو سر متفاوت جامعه، بتوانند از طریق عشق مشترک به سینما به ملاقات هم بیایند ایدهٔ زیبای فیلم است، از این نظر که در کارِ آفریدن از آن نوع امیدهای واهی خبری نیست که بر پس زدنِ تمایزات اجتماعی استوار است.

در جایی دیگر پی می‌بریم که خانواده حاضر بوده درختان حیاط را قطع کند تا او بتواند فیلمش را بسازد ــ امری که جزء لاینفک قدرت کارگردان است. این به قدر مسلم همان چیزی است که گدار بارها درباره‌اش به ما هشدار داده است، که این‌جا از انتقامی توصیف‌ناپذیر آکنده می‌شود، با بُن‌مایه‌ای از نوعی کینه‌توزی که با مفهوم نیچه‌ای آن هم‌ساز است.

لکان دربارهٔ همزاد می‌گوید: «موقعیت بنیادین من در برابر تصویرش همان معکوس‌پذیری فوریِ موقعیت ارباب و پیشکار است.»

اما این‌جا فاجعه «طبیعی» است، یعنی ربّانی، و نه از نوع انسانی به معنای روانی آن‌طور که نزد روسلینی بود؛ خدا غیبش نزده است و زنی می‌پرسد چرا او خواسته آدم‌ها را از طریق زمین‌شان تنبیه کند.

سؤالات اخلاقی به سینمای کیارستمی تعلق دارند چرا که رنج اُبژه‌اش است اما، بی‌هیچ تردیدی، هرگز این سؤالات تا این اندازه سرراست و این‌قدر رُک نبوده‌اند که در میزانسن مستندوارِ زندگی و دیگر هیچ شاهدیم.

صفای زندگی و دیگر هیچ مدیون چیزی نیست جز تصاویر آب، کوه، زیبایی‌های آبادی، و مردمی که پای پیاده می‌روند و به وضع خود سروسامان می‌دهند. این تصاویر صرفاً اکتشافی نیستند بلکه پیامی است که دیسپوزیتیف فیلم می‌سازد: کودک تنها نیست. یک پدر همراهش است، او را پشت ماشینش می‌گذارد، به سؤالاتش پاسخ می‌دهد، و او را در روستا جا نمی‌گذارد؛ پدری کاملاً متفاوت با پدربزرگِ خانهٔ دوست کجاست؟ که بر اهمیت تنبیه بدنیِ کودک صحه می‌گذاشت و بر این‌که حتی اگر خطایی از او سر نزده باید برای تنبیه بهانه‌ای تراشید.

و برای اولین‌بار پایان فیلمی از کیارستمی بسته نمی‌شود، نه مثل پایان خوبِ خانهٔ دوست کجاست؟ و نه گشوده به فضایی تهی مانند ورزشگاه انتهاییِ مسافر و نه مثل نیایشی که پایان‌بخشِ مشق شب بود. حالا که کودک در آبادی رها شده، ماشین از این دور بیرون می‌زند و راهِ راست را می‌رود.

دوربین راهش را گم می‌کند: حرکت را پی می‌گیرد، این درست، اما همواره با چشم دوختن به قدری جلوتر، به قدری دورتر، به کناره‌ها، و رو به خلأ. هرگز نگاه روی جاده متمرکز نیست، معطوف به راندن نیست (نه راندنِ ماشین، نه راندنِ فیلم). چیزی تولید می‌شود به نام «شیزوفرنیِ نامقبولِ نگاه»

دوربین می‌گذرد، درآویخته در ریتم حرکت ماشین، اما فوکوس آن نه بر کلوخ‌ها و سنگ‌های تلنبارشده، بر خط چشم‌انداز است، درست پشت‌سر فاجعه. در این دوربین نه از ادعای نجات زندگان خبری هست نه از تغییر دادنِ مسیر سانحه. بلکه خواستِ صادقانهٔ تماشا کردن است