بریده‌هایی از کتاب معماری گوتیک و فلسفه مدرسی

دست‌کم برخی از معمارانِ فرانسوی قرن سیزدهم در چارچوبی دقیقاً مدرسی تفکر و عمل می‌کردند. در «آلبوم» ویلار دو ئونکور نقشهٔ کفِ جبههٔ شرقی «آرمانی» که او و استادکاری دیگر، پی‌یر دو کوربی، طراحی کرده بودند به چشم می‌خورد. بنابر نوشته‌ای که اندکی بعد تحریر شد، این طراحی به واسطهٔ بحث شکل گرفته است. (تصویر ۶۰) بنابراین، در این‌جا با دو معمار گوتیک عالی مواجه‌ایم که دربارهٔ مسئله (quaestio) ای بحث می‌کنند و نیز با معمار سومی که نه با واژگانی همچون colloqui (سخن گفتن) و deliberare (در اندیشیدن) یا نظایر آن‌ها، بلکه با اصطلاحِ مشخصاً مدرسی disputare (بحث کردن) به این بحث اشاره می‌کند.

تقسیم‌بندی عمارت به اجزا، که به لحاظ نظری نامحدود است، به واسطهٔ آن‌چه با سومین لازمهٔ نوشته‌های مدرسی، یعنی «تمایز و استحکام قیاسی»، مطابقت دارد، محدود می‌شود. طبق معیارهای گوتیک عالی کلاسیک، اگرچه عناصر منفرد کل تجزیه‌ناپذیری را شکل می‌دهند، باید به‌وضوح از یکدیگر جدا بمانند تا هویت خود را آشکار سازند ــ میله‌ستون‌ها از دیوار یا هستهٔ جِرز، هر تویزه از تویزهٔ کناری خود، همهٔ عضوهای عمودی از طاق‌های‌شان؛ همچنین باید همبستگی روشنی میان آن‌ها وجود داشته باشد. باید بتوان گفت که کدام عنصر به کدام‌یک تعلق دارد، که این منجر می‌شود به آن‌چه می‌توان «اصل موضوع استنباط‌پذیری دوسویه» خواند ــ نه از لحاظ ابعاد، همچون در معماری کلاسیک، بلکه از لحاظ صورت‌بندی

دومین لازمهٔ نوشته‌های مدرسی، یعنی «آرایش بر طبق نظامی از اجزای هم‌خوان و اجزای هم‌خوان اجزا» به روشن‌ترین شکل در بخش‌ها و زیربخش‌های یک‌دست کلِ سازه فرانموده می‌شد. برخلاف فرم‌های گوناگون طاق‌بندی غربی و شرقی رومانسک که غالباً در ساختمانی واحد پدیدار می‌شدند (طاق‌های متقاطع، طاق و تویزه‌ها، طاق‌های گهواره‌ای، گنبدها و نیم‌گنبدها)، فقط طاق و تویزهٔ نوپدید یافت می‌شد، به نحوی که حتی طاق‌های مخارجهٔ پشتخان، حجره‌های نیایشو غلام‌گردش دیگر نوعاً تفاوتی با طاق‌های شبستان و بازوی عرضی نداشت.

مقصود کلیسای گوتیک عالی، همچون جامع فلسفهٔ مدرسی عالی، در درجهٔ اول، تمامیت بود و، بنابراین، در آن تمایلی به نزدیک شدن به یک راه‌حل کامل و نهایی، هم به وسیلهٔ ترکیب و هم به وسیلهٔ حذف، وجود داشت؛ از این‌رو، با اطمینان بسیار بیش‌تری نسبت به هر دورهٔ دیگر، می‌توان از طرح یگانهٔ گوتیک عالی یا از نظام یگانهٔ گوتیک عالی سخن گفت. تصویرپردازی‌های کلیسای جامع گوتیک عالی تلاشی بود برای تجسم بخشیدن به کل دانش الاهیاتی، اخلاقی، طبیعی و تاریخی مسیحی، به نحوی که هر چیزی در جای خود قرار گیرد و هر چیزی که دیگر جایگاهی ندارد حذف شود.

اگرچه فلسفهٔ مدرسی عالی به‌شدت حریم ایمان را از حوزهٔ معرفت عقلی متمایز می‌ساخت، تأکید می‌کرد که محتوای این حریم به‌وضوح قابل‌فهم است. به همین صورت، معماریِ گوتیک عالی نیز حجم داخلی را از فضای خارجی مشخص می‌ساخت، اما تأکید می‌کرد که حجم داخلی، به تعبیری، خود را از طریق سازه‌ای که آن را فراگرفته (تصویرهای ۱۵ و ۱۶) نشان می‌دهد؛ تا آن‌جا که، از باب نمونه، مقطع عرضی شبستان کلیسا را می‌توان از روی نما خواند.

همان‌گونه که فلسفهٔ مدرسی عالی تحت سیطرهٔ اصل نمایان‌سازی قرار داشت، بر معماری گوتیک عالی نیز ــ آن‌چنان که پیش‌تر سوژر اشاره کرده بود ــ اصلی حاکم بود که می‌توان آن را اصل تَرانمایی خواند.

آن‌چه را می‌توانست، مستقیماً در مقام معمار، به کار بندد و در واقع نیز به کار می‌بست آن روش خاصی در روند کار بود که قاعدتاً نخستین چیزی بوده که وقتی افراد غیرمتخصص از روش خاص فرد مدرسی باخبر می‌شدند، در ذهن‌شان نقش می‌بسته است. این روش در روند کار، همانند هر شیوهٔ کاری، از شیوه‌ای وجودی پیروی می‌کند؛ یعنی از همان علت وجودیِ فلسفهٔ مدرسی متقدم و عالی که عبارت است از اثبات وحدتِ حقیقت.

هنگامی که می‌پرسیم ملکهٔ ذهنی‌ای که فلسفهٔ مدرسی متقدم و عالی ایجاد کرد به چه صورتی ممکن است بر شکل‌گیری معماری گوتیک متقدم و عالی تأثیرگذار بوده باشد، باید محتوای فکری این آموزه را به‌حق نادیده بگیریم و، به قول خود مدرسیون، بر شیوهٔ کار آن تمرکز کنیم. عقاید متغیر در موضوعاتی همچون رابطهٔ نفس و بدن یا مسئلهٔ کلیات در مقابل جزئیات، معمولاً در هنرهای بازنمودی منعکس می‌شدند نه در معماری.

در دورهٔ بین حدوداً ۱۱۴۰ ـ ۱۱۳۰ و حدوداً ۱۲۷۰، می‌توان ارتباطی را میان هنر گوتیک و فلسفهٔ مدرسی مشاهده کرد که عینی‌تر از «توازی» محض بود و درعین‌حال کلی‌تر از «تأثیرات» فردی (و بسیار مهمی) که قطعاً مشاوران عالِم بر نقاشان، مجسمه‌سازان یا معماران نهادند. ارتباطی که من در ذهن دارم نه توازیِ محض، بلکه از جنس رابطهٔ حقیقی علّی و معلولی است؛ اما این رابطهٔ علّی و معلولی، برخلاف تأثیر فردی، به واسطهٔ پراکنش رخ می‌دهد نه اثر مستقیم. این رابطه با گسترش یافتن چیزی که شاید بتوان آن را، در نبودِ اصطلاحی بهتر، ملکهٔ ذهنی خواند شکل می‌گیرد

با وام گرفتن از اصطلاحات اُکام می‌توان گفت ژرفانمایی، شهود مستقیمِ سوژه نسبت به ابژه را ضبط می‌کند؛ بنابراین، راه را برای «طبیعت‌گرایی» مدرن هموار می‌سازد و مفهوم امر نامتناهی را به بیانی بصری درمی‌آورد؛ زیرا نقطهٔ گریز ژرفانمایی را فقط می‌توان «بازنمایی تصویری نقطه‌ای که در آن خطوط موازی همدیگر را قطع می‌کنند» تعریف کرد.

هنر گوتیکِ متأخر به سبک‌های متعددی تقسیم شد که بازتاب این تفاوت‌های منطقه‌ای و ایدئولوژیک بودند. اما این تنوع نیز به واسطهٔ نوعی ذهنیت‌گرایی در فضای بصری، که با آن‌چه در حیات عقلی قابل‌مشاهده بود مطابقت داشت، از وحدت برخوردار شده بود. بارزترین جلوهٔ این ذهنیت‌گرایی ظهور تفسیری ژرفانمایانه از فضا بود که از جوتّو و دوتچو آغاز شد و از دههٔ ۱۳۴۰ ـ ۱۳۳۰ همه‌جا شروع به پذیرش آن کردند.

ویژگی‌های ممیز فلسفهٔ مدرسی عالی ــ در مقابل فلسفهٔ مدرسی متقدم ــ به طور قابل‌ملاحظه‌ای با ویژگی‌های ممیز هنر گوتیک عالی ــ در مقابل هنر گوتیک متقدم ــ شباهت داشت.

چنین فرض می‌شود که فلسفهٔ مدرسی عالی با آغاز قرن دوازدهم در همین محیط شروع شد، دقیقاً مصادف با زمانی که نظام گوتیک عالی به نخستین نمونه‌های موفق خود در شارتر و سوئاسون دست یافت؛ و در همین محیط بود که در دورهٔ پادشاهی لویی قدیس (۱۲۷۰ ـ ۱۲۲۶)، هر دو حوزه به مرحلهٔ «کلاسیک» یا اوج خود دست یافتند.

فلسفهٔ مدرسی متقدم در همان زمان و همان محیطی زاده شد که معماری گوتیک متقدم در سن‌دُنی سوژر پدیدار شد، زیرا این سبک جدیدِ تفکر و این سبک جدید ساختن بنا (هنر فرانسوی) ــ گرچه، آن‌چنان که سوژر از پیشه‌وران خود سخن گفته، به دست «استادکاران بسیاری از ملل مختلف» پدید آمد و به‌سرعت به جنبش‌هایی حقیقتاً بین‌المللی تبدیل شد ــ هر دو از منطقه‌ای پیرامون پاریس متشکل از دایره‌ای به شعاع کم‌تر از صد مایل گسترش یافتند و مرکزیت آن‌ها در این ناحیه حدود یک قرن و نیم ادامه یافت.

اگر عجالتاً همهٔ تشابهات درونی میان معماری گوتیک و فلسفهٔ مدرسی را کنار بگذاریم، باز هم‌آیندیِ ملموسی میان آن دو از حیث دامنهٔ مطلقاً واقعیِ زمانی‌ومکانی وجود دارد که نمی‌توان آن را تصادفی دانست.

مسئلهٔ تحقیق پانوفسکی در این کتاب این است که آیا تقارن زمانی و مکانی معماری گوتیک با فلسفهٔ مدرسی امری تصادفی است یا ربط و نسبتی بین این سبک معماری و این شیوهٔ تفکر فلسفی برقرار است؟ و، در صورت اخیر، این ربط و نسبت به چه نوعی است؟ به زعم پانوفسکی، این ارتباط از جنس «توازیِ» صِرف این دو نیست، بلکه نوعی رابطهٔ حقیقی علّی و معلولی است که نه به صورت تأثیرات فردی و مستقیم، بلکه به صورت غیرمستقیم و به واسطهٔ آن‌چه او «پراکنش» می‌خواند روی داده است.