بریده‌هایی از کتاب شناخت سینما

شیوهٔ بازگویی یک داستان، خود بخشی از آن داستان است.

اگر زاویهٔ دید دوربین جزئی باشد، می‌تواند در خدمت یک رنگ‌آمیزی عاطفی لطیف باشد

فرم، در تحلیل آخر، ... اهمیت تعیین‌کنندهٔ بیشتری از محتوا دارد

پودوفکین می‌توانست ادعا کند که رئالیسم ناشی از لانگ‌شات «زیاده‌ازحد» به واقعیت نزدیک است. در  حقیقت، انتقاد اساسی او از گریفیث متوجه دلبستگی «کورکورانهٔ» او به فضا و زمان واقعی بود. از نظر پودوفکین، هنرمند سینماگر باید به جوهر واقعیت برسد نه صرفاً به سطح آن،

هرچه فراگیری یک نما از فضا بیشتر باشد، آن نما از لحاظ جزئیات کمتر دقیق است

مقدار تصویری که فریم در بر می‌گیرد پایهٔ نماهای مختلف سینمایی است.

هرچه فراگیری فضا کمتر باشد، جهات تصویر از لحاظ مؤلفه‌های فضا نامعین‌تر می‌شود.

پازولینی، تارکوفسکی، کوروساوا ، هیچکاک، فورد

«یک شعر نباید معنا بدهد، بلکه باید باشد».

تصاویر را باید به شیوهٔ استادان کهن نقاشی، ترکیب‌بندی کرد، با همان وسواس حس و بیان. مارسل کارنه

گذشته با حال، کابوس‌های هولناک با خیال‌بافی‌های شدیداً لذت‌جویانه، و خیال با واقعیت، آزادانه درهم می‌آمیزند. تا حدی که کارگردان (و تماشاگر) نهایتاً دیگر قادر به تمیز آنها از هم نیستند. تمامی این مایه‌ها، دست‌کم برای قهرمان فیلم (مارچلو ماسترویانی)، «واقعی» اند، و هم ازین رو نمی‌توان آنها را طی هیچ ترجمان حقیقی و اصیلی از روند آفرینش هنری، حذف یا ساده کرد. نه هنرمند و نه تماشاگر نمی‌توانند یک طرح ساده‌انگارانه را بر چیزی که ذاتاً مغشوش، متناقض و عمیقاً بغرنج است، تحمیل کنند.

برخی منتقدان معتقدند که پودوفکین و همکارانش تماشاگر را زیاده‌ازحد راهبری می‌کنندزیرا انتخاب‌ها همگی صورت پذیرفته، و تماشاگر فقط می‌تواند در انفعال پشت به صندلی بدهد و پیوستگی اجتناب‌ناپذیر ارتباط‌ها (یا اطلاعات) را آن‌گونه که روی پردهٔ سینما عرضه می‌شوند بپذیرد.

تئوری او پیرامون توضیح تأثیر سینمای رئالیستی از حساسیتی استثنایی بهره‌مند است. عنوان توضیحی کتابش اشاره بر «تقلید» یا «ضبط» واقعیت مادی ندارد بلکه حاکی از «بازیافت» است. بازیابی چیزی یعنی اعادهٔ آن، یعنی رهانیدنش از بوتهٔ نسیان. بدین‌سان، حتی فیلم‌های رئالیستی نیز به  گونه‌ای، فراتر از زندگی روزمره می‌روند، این فیلم‌ها چیزهایی را به ما می‌نمایانند که ما در هرج‌ومرج جریان زندگی روزمره متوجهشان نیستیم.

از تاریکی صحنه در خارج از فریم، گاهی برای القای غفلت، احساس چیزی ناشناخته، دلهره‌زا و رازناک استفاده می‌کنند (تصویر ۴). برای مثال، در صحنه‌ای از تولد یک ملت (۱۹۱۵) (گریفیث)، مرد خبیثی امیال شهوانی‌اش را بر زنی بی‌علاقه به خود تحمیل می‌کند. در نمایی مشخصاً تأثیرگذار دختر را می‌بینیم که به‌سوی پایین‌ترین بخش سمت راست کمپوزیسیون خم می‌شود، درحالی‌که مرد دارد حاشیهٔ لباس او را می‌بوسد و او را بیشتر  و  بیشتر زیر فشار می‌گذارد و زن را تقریباً به خارج از فریم، به درون «تاریکی» می‌راند.

از تاریکی صحنه در خارج از فریم، گاهی برای القای غفلت، احساس چیزی ناشناخته، دلهره‌زا و رازناک استفاده می‌کنند (تصویر ۴). برای مثال، در صحنه‌ای از تولد یک ملت (۱۹۱۵) (گریفیث)، مرد خبیثی امیال شهوانی‌اش را بر زنی بی‌علاقه به خود تحمیل می‌کند. در نمایی مشخصاً تأثیرگذار دختر را می‌بینیم که به‌سوی پایین‌ترین بخش سمت راست کمپوزیسیون خم می‌شود، درحالی‌که مرد دارد حاشیهٔ لباس او را می‌بوسد و او را بیشتر  و  بیشتر زیر فشار می‌گذارد و زن را تقریباً به خارج از فریم، به درون «تاریکی» می‌راند.

مثلا در فیلم‌های آلفرد هیچکاک، فریم به پنجره‌ای شبیه می‌شود که تماشاگر به‌واسطهٔ آن میل به کنجکاوی‌اش در جزئیات زندگی خصوصی شخصیت‌های فیلم را بر  آورده می‌کند. (در فیلم معروفی از هیچکاک به نام پنجرهٔ عقبی (۱۹۵۴) عملا  این تکنیک چشم‌چرانی به کار گرفته شده است.)

در یک زمینهٔ مفروض، مفاهیم دراماتیک گرایش به سبقت از مفاهیم بصری دارند. مثلا در فیلم سمسار  (۱۹۶۴)، سیدنی لومت می‌خواهد بی‌تفاوتی مردم شهر را نسبت  به جنایتی که اتفاق افتاده نشان بدهد. جسد خون‌آلود پسر روی پیاده‌رو افتاده و مردم با خونسردی از کنارش می‌گذرند و یا به او خیره می‌شوند. در چند نما، حتی خود جسد برای تماشاگر قابل  رؤیت نیست ولی به‌دلیل «جاذبه ذاتی‌اش»، کنتراست چیره در این تصویرهاست