بریده‌هایی از کتاب این کیمیای هستی؛ جلد اول

هنگامِ تنگدستی در عشق کوش و مستی کاین کیمیای هستی قارون کند گدا را

لَو أَنزَلْنَا هذَا الْقرآنَ علی جَبَلٍ لَرَأَیتَهُ خاشِعآ متَصَدِّعآ مِنْ خَشیةِ الله

اگر یک نکته از سراسر دیوان حافظ بخواهیم برگزینیم که جوهر شعر او و خلاصه جهان‌بینی وی باشد، جز تصویر میدانی از «اراده معطوف به آزادی» چیز دیگری نیست. هیچ چیز در حیات انسان گران‌بهاتر از آزادی نیست و این آزادی هنگامی تحقّق می‌یابد که شما در دو سوی متناقضات رفت و آمدِ آزاد داشته باشید. اگر فقط جبری باشید یا فقط اختیاری، از یکی از این دو سوی اندیشه، آزادی شما سلب شده است

جور هندوستان هست و جمال طاووس ممکن است در کار نباشد.

تمامی آنچه در حافظه متن وجود دارد کار یک تن و یک نسل نیست، کارِ تمامی کسانی است که بالقوه، تا آخرالزّمان، با آن متن سر و کار دارند.

اگر مجموعه واژگان کلیدی دیوان حافظ را گردآوری کنیم، هر قدر که متنوع باشند، خواهیم دید که تمامی آنها مانند بُراده‌های آهن بر گردِ مغناطیس و آهن‌ربای «عشق» گِرد می‌آیند: مستی و رندی و خوشباشی و عیاری و ... و بدین گونه بر ما روشن می‌شود که وَجْهِ غالب در هنر حافظ، از منظرِ مایگانیک، عشق است که معنای زندگی است و آهن‌ربایی است که بُراده‌های آهن طاعت و عبادت و نماز و روزه و سجّاده و صومعه و خرقه و صلاح و تقوی و سماع و وعظ و دشنام و نفرین و مطرب و می و قهر و لطف و مهر و وفا و بهشت و دوزخ و این جهان و آن جهان و پیری و جوانی و عقل و جنون و جام جم و خاک ره را در طیفِ بیکران جاذبه خویش، گِردآوری می‌کند و بدانها شکل می‌دهد.

حافظـم در مجلسی، دُردی‌کشم در محفلی بنگر این شوخی که چون با خلق صنعت می‌کنم

این در کلیله نصرالله منشی است که معنی مقدم بر لفظ است و نویسنده با اندیشیدن قبلی کلماتی را به تناسب نیاز خویش برمی‌گزیند، نه در: بی‌خود از شعشعه

تصور خودم برین است که حرف تکراری دیگران در آن وجود ندارد، دستِ کم از این چشم‌اندازی که من به موضوع نگریسته‌ام، وگرنه حق با کسی است که گفت: «در زیرِ آسمانِ کبود هیچ چیزِ تازه‌ای وجود ندارد».

همه چیز مغلوب زیبایی است و فرمانروای نهایی تاریخْ هنر است و جمال: پَرِ طاووسْ بر اوراقِ مصاحف دیدم گفتم: این منزلت از قدرِ تو می‌بینم بیش گفت: خاموش! که هرکس که جمالی دارد هرکجا پای نهد دست ندارندش پیش

وقتی منوچهری می‌گوید: «خیزید و خز آرید که هنگام خزان است/ بادِ خنک از جانبِ خوارزم وزان است» این «خها و «زهایی که تکرار می‌شود، در گوش من حالت کشاله شدن باد و برگ‌ها را منعکس می‌کند

لازم نیست ما به اصول دین و با یک حلقه اتصال به اصولِ عرفان اعتقاد داشته باشیم تا از شعرِ حافظ لذّت ببریم. اصلا چنین نیست. مگر ما به چشمِ اسفندیار و عمر هزارساله زال و هفت‌خوان رستم و دیو سپید اعتقاد داریم وقتی شاهنامه را می‌خوانیم؟ امّا تا نتوانیم تصوّری از چنان مفاهیمی داشته باشیم نمی‌توانیم شاهنامه را در سطح ظاهری‌اش حتی دریابیم تا چه رسد به عمقِ اساطیری‌اش و ژرفای فرهنگی‌اش. شعرِ حافظ، ظاهرآ، تنها بخش میراثِ فرهنگی ماست که در آن پارادایم‌های عرفانی سکولار شده است و به همین دلیل در تمام لحظه‌های تاریخی ما حضور دارد یا بهتر است بگویم تنها شعری است که در آن عرفان سکولار شده است و عُرفی

گاه مبتهج از نظام آفرینش است و آن را نظام احسن می‌بیند که: خیز تا بر کلک آن نقّاش جان‌افشان کنیم کاین همه نقشِ عجب در گردشِ پرگار داشت و گاه، معترضِ بر این نظام که: پیرِ ما گفت خطا بر قلمِ صنع نرفت آفرین بر نظرِ پاک خطاپوشش باد

شرحِ شکنِ زلفِ خم‌اندرخمِ جانان کوته نتوان کرد که این قصّه دراز است

علت این که موسیقی شعر حافظ را جویباری خواندم و موسیقی شعر مولوی را خیزابی، این بود که در حرکت جویبار، انسان تداوم صدا را به گونه‌ای ملایم و مستمر احساس می‌کند. کلمات شعر حافظ به هم پیوسته‌اند و از هم بریده نمی‌شوند، مثل امتداد جویبار، ولی کلمات شعر مولوی، جداجدا، در کنار هم قرار می‌گیرند.

علتِ محبوبیتِ بیش از حد حافظ همین است که با هنری‌ترین بیانی توانسته است به تابوهای تاریخی و تابوهای عصر خود تجاوز کند: از هجوم به امیر مبارزالدین بگیرید تا «پیر ما گفت خطا بر قلم صنع نرفت». اینها همه نمونه‌های هنری تجاوز به تابوهاست و چون به زبان هنر ادا شده است قابلِ تعقیب نیست و اگر کسی بخواهد آن را تعقیب کند مصداقِ «با اهل هنر هرکه درافتاد ورافتاد» خواهد بود. هنر واقعی سانسورپذیر نیست و مرگ هم ندارد.

چنین که صومعه آلوده شد ز خونِ دلم گَرَم به باده بشویید، حق به دستِ شماست آلوده شدن (نجس شدن) و به باده شستن (تطهیر نجس به نجس) و از همه مهم‌تر حق به دست شماست یعنی باده حق است، همان باده‌ای که به دست شماست. تمام اجزای این بیت از گره‌خوردگی تناقض‌ها ترکیب یافته است و یکی از دو سوی تناقض را در تمام اجزای آن، مذهب و مبانی اعتقاداتِ مذهبی تشکیل می‌دهد.

چرا این شعر سیاسی، طنز خویش را همواره به عنصری از عناصرِ مذهب گره می‌زند؟ زیرا حکومت عصر، قدرت خویش را به مذهب و عناصر اعتقادی مردم گره زده است و در عمل بیش از حکومت‌های دیگر از زبان مذهب و از نیروی اعتقاد مردم می‌خواهد به نفعِ خویش استفاده کند. این یک واقعیت انکارناپذیر است که حاکمیت، در طولِ تاریخِ ایران، همواره حاکمیتِ مذهبی بوده است: «الملک و الدّین توأمان» از گفته‌های عصر ساسانی است، ولی شاید کهن‌تر از عهد ساسانی نیز سابقه داشته باشد. همواره حکومت‌ها متّکی به روحانیت بوده‌اند؛ حتی لامذهب‌ترین حکام، باز برای ادامه قدرت خویش، به گونه‌ای، به مذهب و روحانیت باج می‌داده‌اند، اما در سرزمینی که همواره حکومت و مذهب «توأمان» بوده‌اند، در بعضی از ادوار، بنا بر دلایل مختلف، بعضی از حکام، تکیه و تأکید بیشتری بر مذهب داشته‌اند. تصور من بر آن است که عصرِ حافظ، به‌ویژه روزگارِ امیر مبارزالدین، یکی از نمونه‌های برجسته این ویژگی در تاریخ ایران است: اوج بهره‌وری حاکمیت از نیروی تعصب مذهبی برای ایجاد فشار و سرکوب نیروهای مخالف.

توفیق هر اثر هنری بستگی دارد به میزان تجاوزش به حریم تابوهای یک جامعه. در مورد طنز هم، که گونه‌ای از هنر است، می‌توان گفت که عمق آن و یا استمرار و ارزش آن وابسته به میزان تجاوزی است که به حریم تابوها دارد. تابو را در معنی عامِ آن به کار می‌برم که شامل هر نوع مفهومِ «مسلّط» یا «مقدّس» در محیط اجتماعی باشد، به‌ویژه از این دیدگاه که می‌تواند مورد سوءِ استفاده حاکمیت‌ها و قدرت‌ها قرار گیرد و جامعه را از سیر تکاملی بازدارد. مثلا «صومعه» یک مفهومِ مسلّط و مقدّس است. «خانقاه» در عصرِ حافظ یک مفهومِ مسلّط و مقدّس است. سکس یک امر مسلّط است که در شرق حالت تابو دارد. هرقدر تجاوز طنز به حریم این تابوها بیشتر باشد، نفوذش و استمرارش بیشتر است.

مهدی اخوان ثالث در موردِ حافظ می‌گفت: «خواجه با همه «جمعُ المال» بوده است و از هرکه هرچه را می‌پسندیده برداشته است.» الیوت گفته است: «شاعرِ خام، تقلید می‌کند و شاعرِ پخته می‌رباید.» این «ربودن» در میانِ بزرگان ما امری زشت تلقّی نمی‌شده است. در بحثی که شمس قیس رازی در بابِ «سرقات» کرده است می‌گوید: اگر شاعر دوّم صورت بهتری به حرف شاعرِ پیشین بدهد، حرفْ متعلّق به او خواهد شد و برای شاعرِ قبلی تنها فضل تقدمی باقی می‌ماند، و راست است. اگر این حقیقت نمی‌بود تکامُل ادبی به هیچ وجه شکل نمی‌گرفت.

در شعرِ حافظ تجاوز هنرمندانه به «تابوها» محورِ سبک شخصی شاعر است. وقتی می‌گوید: عنان به میکده خواهیم تافت زین مجلس که وعظِ بی‌عملان واجب است نشنیدن

رابطه مستقیمی بین آشکاری و پُررنگی حضور تابوها و افزونی شمارِ آنها و فقدانِ دموکراسی وجود دارد. هرچه در جامعه‌ای تابوها بیشتر باشند و حضور آشکارتری داشته باشند، آن جامعه از دمکراسی کمتر بهره دارد و هرچه تابوها کمرنگ‌تر و محدودتر شوند، آزادی و دمکراسی در آن جامعه بیشتر خواهد بود. حافظ از آن روی که به شکستنِ بعضی تابوها فرامی‌خواند، همیشه شاعر آزادی و رهایی است.

«و شعر، تابِ آن را ندارد که به زبانی دیگر ترجمه شود و انتقال شعر از زبانی به زبانی دیگر روا نیست. و اگر چنین کنند، «نظمِ» شعر بریده و وزنِ آن باطل می‌شود و زیبایی آن از میان خواهد رفت و نقطه شگفتی‌برانگیز آن ساقط خواهد شد و تبدیل به سخن نثر خواهد شد. نثری که خودبه‌خود نثر باشد زیباتر از نثری است که از تبدیلِ شعرِ موزون حاصل شده باشد».

اگر این خانه‌ای که خرابش می‌کنیم تا اجزای آن را به جای دیگر ببریم و در آنجا آن را بازسازی کنیم، خانه‌ای معمولی باشد، هر بنّا و سرعمله‌ای می‌تواند (با مختصر کاهش و افزایشی در زیبایی آن) آن را دوباره در محلّ جدید بازسازی کند. ای بسا که در محل جدید، این اجزا، ساخت و صورتی، حتی دلپذیرتر از مرحله قبل بیابند. اما اگر شاهکاری از شاهکارهای معماری باشد، مثلا مسجد شیخ لطف‌الله اصفهان، انتقال اجزای آن به جای دیگر، کارِ آسانی خواهد بود (با مقداری نیروی انسانی و استفاده از جرثقیل) اما دوباره‌سازی آن کارِ هر بنّا و عمله‌ای نخواهد بود. مهندس و معماری می‌طلبد در حدّ مهندس و معمارِ اصلی.

جامعه ایرانی بعد از اسلام در طول تاریخ ده‌دوازده قرنی‌اش دو آسیبِ بزرگ دیده که هنوز هم در عوارض ذاتی همان آسیب‌ها گرفتار است و به این زودی هم راه نجاتی برای این جامعه نمی‌توان یافت؛ که درین دایره صاحبنظران حیرانند. ریا و خودکامگی دو ضربه‌ای بوده که بر پیکر اجتماع ما خورده است و ما هنوز هم زیرِ ضرباتِ دردناک ریا و دیکتاتوری به سر می‌بریم و از آنجا که با ریا و محیط ریازده و دیکتاتوری و محیط دیکتاتوری‌زده متولّد می‌شویم و با عوارض ریا و دیکتاتوری زندگی می‌کنیم و در سایه همان می‌میریم و نسل‌های پی‌درپی ایرانی متولّد می‌شوند و می‌پژمرند و می‌میرند کسی کمتر متوجّه زیان‌های ریا و دیکتاتوری می‌شود و آنها که می‌شوند یا به زبان هنر اعتراض خود را بیان می‌کنند و یا به زبان سیاست.

همه خودکامگانِ تاریخ مغلوبِ هنر بوده‌اند، چه دانسته باشند و چه ندانسته باشند. لشکری که حافظ با هنر خویش علیه خودکامگی و ریاکاری برانگیخته است از لحظه انتشارِ نخستین شعرهایش تا همین لحظه که ما خوانندگان دیوانِ او هستیم، تا هر لحظه‌ای که انسانی در روی کره زمین یا یکی از کراتِ دیگر زندگی کند و سعادت فهم سخنِ خواجه شیراز را داشته باشد، یعنی زبان فارسی بداند، این لشکر همچنان تیغِ آخته و چیره بر استبداد و ریا، بی هیچ خستگی در کار خویش است: از کران تا به کران لشکرِ ظلم است ولی از ازل تا به ابد فرصتِ درویشان است

ای فراموشی کجایی تا به فریادم رسی باز اندوهِ دلِ غم‌پرورم آمد به یاد

حافظ که در دوصدایی او فردوسی و مولوی هردو حضور دارند: از یک سو ذهنیت خردگرای این‌جهانی فردوسی است و از سوی دیگر اندیشه خردستیزِ آن‌جهانی مولانا.

به همین دلیل، شعری که نتوان هیچ‌یک از اجزای آن را، جز در تجربه واحدِ گوینده‌اش تعقیب کرد، پیش از خداوندِ خویش خواهد مُرد.

مهدی اخوان ثالث در موردِ حافظ می‌گفت: «خواجه با همه «جمعُ المال» بوده است و از هرکه هرچه را می‌پسندیده برداشته است.» الیوت گفته است: «شاعرِ خام، تقلید می‌کند و شاعرِ پخته می‌رباید.»