کتاب به زبان مادری گریه می کنیم

وقتی زیر جمله‌ای خط می‌کشیم انگار می‌گوییم این جمله را از چنگ کتاب نجات بده، این جواهر را از باتلاقی که اسیرش کرده بیرون بکش. وقتی به خط کشیدن زیر جمله‌ها عادت کنی دیگر دست خودت نیست. خط‌ها تکثیر می‌شوند. طاعون می‌شوند و سایه می‌اندازند روی کتاب. کتابی دیگر درون کتاب ظاهر می‌شود؛ یک جمهوری خودمختار.

نویسندگان رمان‌های قرن نوزدهم خود را موظف می‌دانستند شخصیت‌ها را دقیق و کامل برای ما خوانندگان توصیف کنند، از رنگ مو و چشم گرفته تا رخت و لباس. انگار با کلمه از شخصیت‌ها عکس می‌گرفتند. اما چنین عکسی بی‌مصرف بود چون شخصیت‌ها به واسطهٔ کنش‌ها و حرف‌هاشان بود که چهره‌ای پیدا می‌کردند؛ چهره‌ای که برای هر خواننده متفاوت بود چون از غربال ذهنش می‌گذشت؛ چهره‌ای که در یاد می‌ماند اما در قاب تصویر نمی‌گنجید. رمان مدرن این درس را خوب یاد گرفت و حالا ما می‌دانیم که لازم نیست خواننده در ذهنش چهره‌ای برای هر شخصیت بسازد. خواننده شخصیت‌ها را به واسطهٔ امواجی نامحسوس می‌شناسد؛ چیزی شبیه امواجِ فرکانس پایینی که ابزار ارتباط از راه دور فیل‌ها هستند.

هر قصه ‌ زاییدهٔ فرو بلعیدنِ فریادی از سر وحشت یا حیرت است،

کتاب روی سینهٔ آدمی که خوابش برده آرام می‌گیرد و صبورانه منتظر بیدار شدنش می‌ماند.

شاید شما هم نخستین بار که شنیدید کلمهٔ پیژامه چه ریشه‌ای دارد (این‌که نخست به شکل «پای‌جامه» از زبان فارسی به هندی و سپس به انگلیسی و فرانسوی رفته و مجدداً به فارسی بازگشته)، ناگهان احساس کرده باشید نرمی و لطافت پارچهٔ ساتن ابریشمی جای خودش را روی ساق پایتان به چلوار آهاردارِ راه‌راهِ قهوه‌ای و سفید داده است.

همه پریدند، جز من: تنها مرد در جمع کودکان، تنها بزدل در جمعِ قهرمانان، تنها هشیار در جمع سرمستان.

او از زبان مادری‌اش دست می‌شوید تا از گریه دست شسته باشد، و از گریه دست می‌شوید چون فقط وقتی گریه را بس کنی، می‌توانی بنویسی.

مشکل این‌جاست که ذهن آگاه ناشنواست. کنش آگاهانه یعنی کنش مبتنی بر عزم و اراده یا به عبارتی، کنش با گوش بسته. وقتی آگاهانه شعر می‌نویسی، گویی ناشنوا می‌نویسی. گوش سپردن به دیکته ما را از شنیدن حقیقی مصون می‌کند، و البته از شکست و ناکامی.

خوب بود اگر در کارگاه‌های شعر چند رشته سیمِ تاب‌خورده هم به هنرجوها می‌دادند تا باز کردن قفل را تمرین کنند. آن وقت یاد می‌گرفتند گوش تیز کنند، گوش‌به‌زنگ باشند، مؤمنانه منتظر بمانند، ضربان قلب‌شان را مهار کنند و مهم‌تر از همه، شکست بخورند.

آیا پیرمرد که سال‌هاست زبانش را درون خود محصور کرده چون کسی را نداشته که بتواند با او به این زبان حرف بزند، کلمه‌های «صحیح و سالمِ» زبانش را به یاد می‌آورد یا این‌که رد نقص زبانیِ خودش را روی کلمه‌ها گذاشته؟ کدام زبان در خاطرش مانده؟ زبان هم‌زبان‌های بی‌لکنتش یا زبانی که تمام عمرش در دهان او مثله شده و مطمئناً تمسخر هم‌زبان‌هایش را در پی داشته؟ در نتیجه شک می‌کنیم که شاید پیرمرد، خواسته یا ناخواسته، دارد انتقام می‌گیرد. شاید پیرمرد که همهٔ عمرش از خوشمزگی‌های تمسخرآمیزِ هم‌زبان‌هایی که ناقص‌العقل یا معیوب حسابش می‌کرده‌اند رنج برده، حالا دارد روایت تحریف‌آمیزش از کلمه‌ها را به نسل‌های آینده منتقل می‌کند.

در زبان مادری، واژه‌ها به آدم می‌چسبند، طوری که به‌ندرت می‌توان شور و شوق بازیگوشانه‌شان را درک کرد. در زبان مادری، افکار چنان به واژه‌ها متصل‌اند که نه فکر می‌تواند رها و آزاد پرواز کند و نه واژه. اما در زبان‌های خارجی آدم چیزی شبیه منگنه‌کش در اختیار دارد: می‌تواند همهٔ چیزهایی را که به هم متصل‌اند و دودستی یکدیگر را چسبیده‌اند، از هم جدا کند.

من هنوز هم صبحِ خیلی زود، وقتی همه خواب‌اند، بیدار می‌شوم تا بنویسم. انگار نوشتن کاری نیست که بشود آشکارا و در روشنایی روز انجامش داد. انگار کاری یواشکی است.

کلید فهم ماجرا باغ دوستم است. او باغی دارد که می‌تواند جمله‌هایی را که خوانده آن‌جا زیر آفتاب پهن کند و آن‌قدر آن‌ها را زیر و رو کند تا خشک شوند.

باغِ آخر قصه. فقط لحظه‌ای که به آخر قصه برسیم روح‌مان می‌تواند قدمی بزند و چیزی که خوانده را سبک و سنگین کند. تا وقتی که به آن لحظه نرسیده‌ایم باید قصه را تند تند بخوانیم و صفحه‌هایش را ببلعیم و حتی سرمان را بالا نیاوریم، شبیه کارگرهای خط تولید یا معدنچی‌های قعر معدن. با این حساب می‌شود بگوییم که اگر باغ‌ها به‌تدریج نیست و نابود نمی‌شدند، ژانر رمان هم ـ که حتی بیشتر از داستان کوتاه، مستلزم حریصانه خواندن و غرق شدن در قصه است ـــ پا نمی‌گرفت.

حروفی که کلمه را می‌سازند واقعاً وجود ندارند چون واج‌ها در انزوا تلفظ نمی‌شوند. واج انتزاعی است،

نثر مستبد است و بی‌رحم، اما جوانمردانه بازی می‌کند. شعر گریزپاست و فریبنده: نه چیزی می‌بخشد و نه وعده‌ای می‌دهد. آخرین سطر شعر چیزی را ثبت می‌کند که تا ثانیه‌ای پیش‌تر وجود نداشته است. و از این روست که شعر ناقص و بریده نداریم. در مقابل، هر نثری از جهاتی ناتمام است.

نمونه‌خوان‌ها هم همین‌طورند: تمام حواس‌شان به بیرونی‌ترین لایهٔ زبان است و دنبال غلط چاپی و اشتباه تایپی می‌گردند. متن را می‌فهمند اما از بالا به آن نگاه می‌کنند و ذهن‌شان بیشتر درگیر خوش‌خوانی ظاهری است تا انسجام و استحکام باطنی.

شورمندانه نوشتن در واقع یک جور دزدی است. کلمه‌هایی را که برای گفتن حرفت لازم داری از جیب زبان می‌دزدی.

نوشتن برای جبران کاستی‌ها. نوشتن برای استمرار خواندن.

ما در شعر از تکرار طوطی‌وار و از کلام حساب‌شده و سنجیده دست می‌کشیم چون در آن وادی، کلمه در معرض ناب‌ترین شکل ممکنِ نفی است، چنان که شاید تمام شعر را در تک‌کلمه‌ای یا تک‌آوایی بیابیم، در تک‌پرشی از این کرانه به آن کرانه.

انگار می‌خواهم عزیزترین دارایی‌هایم را در چمدانی سبک و جمع‌وجور جا بدهم چون قرار است جایی بروم که درباره‌اش هیچ نمی‌دانم و نمی‌خواهم بارم را سنگین کنم. اما راستش می‌ترسم اگر بگویم مهم‌ترین منبع الهام ادبی‌ام نه این یا آن شاعر پرآوازه، که کیف‌ها و چمدان‌های سامسونت بوده‌اند دیگر کسی جدی‌ام نگیرد.

«به زبانی می‌نویسم/ که یادش گرفته‌ام/ پس ناگزیرم از بیدار شدن/ به هنگامی که دیگران خواب‌اند.»

«پیش از سپیده می‌نویسم/ ساعتی که شاید فقط منم که بیدارم/ و می‌توانم اشتباه کنم/ به زبانی که یادش گرفته‌ام.»

این‌طور نبود که چون کتاب‌ها مال خودش بودند زیر جمله‌هاشان خط بکشد، بلکه باید زیر جمله‌ها خط می‌کشید تا کتاب‌ها مال خودش شوند. به عبارتی تا وقتی که زیر بعضی جمله‌ها خط نمی‌کشید کتاب واقعاً مال خودش نمی‌شد.

با آن همه خطی که می‌کشید خودش را از کتاب‌ها مصون می‌کرد. انگار بین خودش و آن‌ها مرز می‌کشید. به خاطر همین بود که هرگز جرئت نمی‌کرد کتابی بنویسد. طاقت نداشت کسی زیر جمله‌های کتابی که خودش نوشته خط بکشد چون می‌خواست کتابی بی‌کم‌وکاست بنویسد؛ کتابی که بشود زیر اولین تا آخرین کلمه‌اش خط کشید. تصور این‌که خواننده‌ای فقط بعضی جمله‌های کتابش را شایستهٔ خط کشیدن بداند سخت به وحشتش می‌انداخت.

به گمانم مهم‌ترین کارکرد شعر همین است که صدای کلمه‌ها را کم کند، خاموش‌شان کند یا به پرسش‌شان بکشد تا فوران و سرریز ارتباطی دوباره ممکن شود؛ فورانی که پیش‌شرط انتقال هر معنایی است. مهم‌ترین کارکرد شعر همین است که راهی بیابد به آن پیش‌درآمد زیبای معنا که خودش هم سرشار از معناست؛ راهی بیابد به آنچه در نگاه‌ها و ایماها و اشاره‌های آدم‌های ناشناس دنبالش می‌گردی.

انسان‌ها این توانایی را دارند که اشخاص را ببینند نه افراد را. شخص یعنی مجموعه‌ای از اجزا و ویژگی‌هایی که پیوندی دائمی با هم دارند. این پیوند، این هم‌نوایی و هم‌آهنگی، همان چیزی است که ما از آن به انتزاع می‌رسیم، تا حدی که می‌توانیم در افراد دیگر هم تشخیصش دهیم. مثلاً به کسی می‌گوییم «ژست‌های فلانی را داری» یا «شبیه فلانی هستی.» بی‌تردید بدون این توان تشخیصِ هم‌نوایی، بدون توان تشخیصِ خصلتی متمایز در رفتار بدن آدم‌ها، مفهوم «روح» اساساً مطرح نمی‌شد. وقتی می‌گوییم آدمی‌زاد روح دارد مقصودمان از «روح» معجون اسرارآمیزی است که اجزای وجود آدمی را یکپارچه می‌کند و در جهان احتمالی پس از مرگ کمابیش تنها چیزی است که امکان بازشناختن یکدیگر را به ما می‌دهد.

نوشتن نثر جانکاه است چون از آن‌جا که همیشه درجه‌ای از برنامه‌ریزی وجود دارد، نثر هرگز دست از سر نویسنده‌اش برنمی‌دارد و حتی وقتی نویسنده مشغول نوشتن نیست، ذهنش را درگیر می‌کند. اما شاعر چون نمی‌تواند چیزی را برنامه‌ریزی کند، وقتی از نوشتن شعر دست می‌کشد تا سراغ چیزی دیگر برود، به‌آسانی شعر را از یاد می‌برد و تا لحظه‌ای که دوباره مشغول نوشتن شود به یادش نمی‌آورد.

گویی وقتی شعری را دوباره می‌خوانیم معنای دقیق سطرها و بیت‌ها -که انگار مانع لذت‌مان بوده- محو می‌شود و فقط پوستهٔ بیرونی‌اش می‌مانَد: آوای ناب، ضرب‌آهنگ خالص، همچون دعایی موزون یا وردی جادویی، همیشه ترجمه‌ناپذیر، سخت مثل سنگ یا مثل زبانی نوساز.

دویست سال و بعضی می‌گویند حتی بیشتر) که بعضی از زبان‌هایی که یاد گرفته منقرض شده‌اند یا دست‌کم آن شکل‌شان که او یادش گرفته منقرض شده. برای پیشگیری از انقراض این زبان‌ها هم کاری از دست استاد بر نمی‌آید. می‌بیند که دانشش چطور هر روز آب می‌رود. بنابراین تصمیم می‌گیرد دیگر چیز جدیدی یاد نگیرد، شاید بتواند باقی‌ماندهٔ دانشش را نگه دارد. اما او که نمی‌تواند جلوی زوال را بگیرد. در عوض، می‌داند اگر اوضاع به همین منوال پیش برود بالاخره متوجه می‌شود زبان مادری‌اش کدام است؛ زبانی که دیرتر از همه ترکش می‌کند. اما زبان مادری‌اش هم بالاخره روزی از دست می‌رود، و او می‌ماند و سکوتی ابدی.