کتاب هنر از دریچه نظریه

«اثر هنری»- هر آن چیزی است که احساس مخاطب را با لذت زیبایی‌شناسانه درگیر کند.

فضیلت‌های چهارگانه به چهار هنران تعبیر شده‌است: اعتدال، هنر، خرد و نیرو

به واسطهٔ هنر، آدمی به معبود خود تقرب پیدا می‌کند

«واژهٔ اوستایی arata، به معنی امر مقدس، از همین ریشه است؛ چون به وساطت امر مقدس است که امور عالم به هم مرتبط می‌شوند، از کثرات خارج می‌شوند و به امر وحدانی اتصال می‌یابند. به عبارت دیگر، از هاویهٔ مظلمه درمی‌آیند و سامانمند می‌شوند. درواقع، به مدد امر مقدسِ آرته است که آسمان و زمین، اسماء و خاکیان به وحدتی سامانمند دست می‌یابند

مفهوم هنر از مفهوم فن و صناعت جدا شد و درنتیجه، کلمه‌های تخنه و آرس با وسعت معناییِ سابق خود - که همهٔ انواع تولید را در بر می‌گرفتند- کاربردشان را از دست دادند و واژهٔ جدید آرت برای اشارهٔ صرف به هنرهای زیبا به وجود آمد.

هدف دوم نقد هنری لذت‌بردن از اثر هنری است؛ هدفی که دست‌کمی هم از هدف اول ندارد و در پیوند با آن است. دریافت اثر هنری می‌تواند در لذت‌بردن از آن نقشی یاری‌رسان داشته‌باشد اما باید توجه داشت که همهٔ هدف نقد هنری نه لذت‌باورانه است و نه به دریافت معنا و محتوا محدود می‌شود، بلکه بخشی از آن، شکلی فرهنگی و اجتماعی به خود می‌گیرد و متضمن هدف‌های منتقد در تقسیم یافته‌های خود با دیگران است. این کار را می‌توان انگیزهٔ اجتماعیِ نقد هنری هم نامید.

واژگان کلیدی نقد فرمالیستی عبارت‌اند از: وحدت اجزاء تصویر، انسجام صوری، بهره‌جویی از عنصرهای غیرنمادین و تأکید وسواس‌آمیز بر ویژگی‌های رنگ، مواد و مصالح نقاشی. فرمالیسم تعریف‌شدهٔ امروزی در تئوری‌های معاصر ادبی و گه‌گاه در حوزه‌های هنرهای تجسمی، اغلب در پیوند با فرمالسیت‌های روسی است؛ به‌ویژه ویکتور شکلوفسکی، ولادیمیر پروپ و رومن یاکوبسن که نظریه‌های آنان توجه جنبش‌ها و مکتب‌های ادبی را - ازجمله محفل پراگ، ساختارگرایی فرانسه و نشانه‌شناسی- به خود جلب کرده‌اند.

نقد حسی از قرن نوزدهم و در ضدیت با نقدهای رسمی و آکادمیک با شکلی خشک و عبوس پدیدار شد. این نقدهای رسمی اغلب در پیوند با رویدادهای تاریخی از سوی آکادمی‌ها تشویق می‌شدند. شارل بودلر، اسکار وایلد، آناتول فرانس و والتر پیتر از نویسندگانی بودند که بر ذهنی‌بودن نقد هنری تأکید می‌کردند.

در این نقد، منتقد بیشتر به محتوای اثر توجه دارد تا به تکنیک‌های مختلف هنری یا ترفندهای هنرمندانهٔ به‌کارگرفته‌شده در اثر هنری. درک و شکافتن محتوا به پی‌بردن به معنا می‌انجامد. معنا درواقع در بطن اثر نهفته است؛ یعنی در بخش ناملموس اثر هنری و در پس شکل‌ها، رنگ‌ها و ترکیب‌بندی آن پنهان است. باید دانست که موضوع یک اثر هنری با محتوا و معنا فرق بسیار دارد. موضوع، کلید گشایش درهای درک محتواست و درک محتوا، مخاطب را به سمت مفهوم‌ها و معنی‌های پنهانی اثر راهنمایی می‌کند. در آثار تصویری چون موضوع اثر، یک داستان، یک روایت تاریخی یا ادبی یا صحنه‌هایی از زندگی روزمره است، «محتوا» صریح و آشکار به نظر می‌رسد ولی معلوم نیست «معنا» هم به همان صراحت و آشکاری باشد. ممکن است معنا در ترکیبی از تصویرها با حالتی نمادین، پنهان باشد.

«اسطوره در گسترده‌ترین معنای آن، شکلی از جهان‌بینی باستانی است. آنچه اسطوره را می‌سازد، یافته‌ها و دستاوردهای انسان دیرینه است. اگر بپذیریم اسطوره، دبستانی اندیشه‌ای و جهان‌شناختی است که از مردمان کهن به یادگار مانده‌است، پذیرفته‌ایم ارزش فرهنگی آن از هیچ جهان‌بینی دیگری فروتر نمی‌تواند بود؛ زیرا در جهان‌بینی اسطوره‌ای نیز آدمی مانند هر جهان‌بینی دیگر، کوشیده‌است تا به پرسش‌های بنیادی خویش دربارهٔ جهان و انسان پاسخی درخور بدهد.»

اولین نظریه‌ها، به‌وجودآمدن اسطوره در ستایش پدیده‌های طبیعی، مثل آسمان، خورشید، ماه و مانند آن‌ها بود. بنابراین، تمامی آن‌ها اسطوره‌هایی طبیعی بودند و به فرآیندهای کیهان‌شناختی مربوط می‌شدند. مولر این نظریه را با تئوری خود تلفیق کرد؛ این تئوری که اسطوره اغلب به‌علت بدفهمی و استفادهٔ اشتباه از زبان و نام‌ها شکل گرفته‌است. از او جمله‌ای مشهور به یادگار مانده‌است: «اسطوره یک بیماری زبان است.‌» در نظر او انسان در عصر ناتوانی در بیان کامل مفهوم‌های مجرد با زبان، از پدیده‌های یادشده، نام، استعاره و مجازهایی ساخت. برای مثال، وقتی این مردم می‌خواستند بگویند: «طلوع آفتاب به دنبال فلق می‌آید» به‌ناچار می‌گفتند: «آپولون در تعقیب دافنه، دوشیزهٔ فلق، است.»

فریزر در شاخهٔ زرین، دین ابتدایی مبتنی بر آیین‌ها و باورها را پیش‌درآمد و همگام با پدیدآمدن اسطوره می‌داند. از دیدگاه او، به‌تعبیری می‌توان اسطوره را بیان‌کنندهٔ حقیقت رفتارهای آیینی دانست.

«هوش مدرن، اسطوره را به‌عنوان تلاش کورکورانهٔ انسان بدوی در توضیح جهان طبیعت تفسیر می‌کند (فریزر)، یا آن را تخیل‌ها و رؤیاهای شاعرانه می‌داند که از دورهٔ ماقبل تاریخ آمده و در دوره‌های بعد به‌درستی درک نشده‌اند (مولر)، یا آن را گنجینهٔ تمثیل‌های راهنما می‌داند که انسان را در راه رسیدن به جمع هدایت می‌کند (دورکیم)، یا اینکه اسطوره را خواب جمعی می‌داند که نشانگر خواسته‌های کُهن‌الگویی در عمق ناخودآگاه بشر است (یونگ)، یا آن را مَرکبی سنتی می‌داند که انسان را به سوی عمیق‌ترین بینش‌های متافیزیکی می‌راند (کوماراسوامی‌)، یا آن را مکاشفه‌های فرزندان خداوند با پدر خود می‌شمرد (کلیسا).

الیاده از اندیشمندانی است که مثال‌هایی را از الگوهای اسطوره‌ای در جهان جدید مطرح می‌کند. یکی از این الگوها، نحلهٔ فکری کمونیسم_مارکسیسم است. الیاده معتقد است در این نظریه - البته بدون درنظرگرفتن ادعاهای علمی این مکتب- نشانه‌ای از اسطورهٔ عهد زرین می‌توان یافت که در جامعهٔ بی‌طبقه و بدون تنش منعکس شده‌است. هم‌چنین، نبرد میان طبقهٔ کارگر و طبقهٔ سرمایه‌دار را با اسطورهٔ نبرد نهایی خیر و شر مطابق می‌داند که مانند پیروزی خیر بر شر به پیروزی طبقهٔ کارگر می‌انجامد. (الیاده،

کلود لوی‌استروس در کتاب معروف خود، خام و پخته، ضمن بررسی ساختارهای موسیقایی، آن‌ها را با ساختار اسطوره‌ها قیاس کرده و مدعی شده‌است که هر اسطوره موسیقی خاص خویش را دارد. اسطوره و موسیقی هر دو از آبشخور یک خاستگاه، یعنی زبان، تکوین یافته‌اند. پس هنر، هم از لحاظ فُرم و هم از لحاظ محتوا با اسطوره پیوندی دیرین داشته‌است.

افلاطون در رساله‌ای با عنوان پروتاگوراس نظریه‌های او را به طرز کمابیش هزل‌آمیزی توصیف و در رسالهٔ تئتتوس نیز دربارهٔ آراء او به‌طور جدی بحث کرد.

افلاطون اولین کسی بود که به نظریه‌پردازی و نقادی پرداخت و نخستین فیلسوفی است که دربارهٔ ادبیات و نقد هنری و ادبی اثری مکتوب نگاشت و به همین دلیل، به‌عنوان پایه‌گذار نقد ادبی شناخته می‌شود. او نقد هنری را دربارهٔ شعر به کار می‌برد و از شعر به ادبیات و نقد ادبی می‌رسد. بحث فلسفی او از معرفت‌شناسی و شناخت‌شناسی آغاز می‌شود. او را به‌عنوان پدر نقد اخلاقی می‌شناسند و هدف عمدهٔ فلسفهٔ او این است که اندیشهٔ عدالت را به‌صورت یک حقیقت و واقعیت جهانی جامهٔ عمل بپوشاند.

«در اندیشهٔ افلاطون، خیال، پست‌ترین درجهٔ معرفت است که متعلقش اول تصویرها یا سایه‌ها و بعد، انعکاس‌ها در آب و نیز در اشیاء سخت، صاف و شفاف و چیزهایی دیگر از این قبیل است. مثالی این معنا را شفاف‌تر می‌کند: اگر کسی عدالت حقیقی را همان عدالت موجود در قانون اساسی آتن بداند، او در مرحلهٔ سوم معرفت قرار دارد؛ زیرا عدالت مطلق را یک امر محسوس ناقص - یعنی قانون اساسی آتن- تصور کرده‌است اما در درجه‌ای پست‌تر. اگر یک سوفسطایی بتواند شخصی را مُجاب کند که عدالت ویژگی‌هایی دارد ورای قانون اساسی آتنی، تصور ذهنی ایجادشده برای این شخص فقط کاریکاتوری از عدالت است و چیزی نیست جز یک پندار و گمان (خیال). بنابراین، افلاطون خیال را قوه‌ای می‌داند که توانایی تصور مفهوم‌هایی را دارد بسیار دور از حقیقت و واقعیت و به همین دلیل گمراه‌کننده است.» (بلخاری قهی، ۱۳۹۴:۱۲۴)

افلاطون هنر را تولید و در حد تخنه می‌داند. تخنه به معنی فَن است و درنتیجه، او هنرمند را یک فناور می‌شناسد. سقراط و افلاطون برای نخستین بار فوزیس را در سایهٔ تخنه به‌طور دقیق تحلیل کردند. افلاطون مدعی بود اگر انسان بخواهد در ساحت طبیعت جای پایی برای خویش بگشاید، ناگزیر است به دانشی دست یابد که تخنه نام دارد. در فلسفهٔ افلاطون تخنه به استعداد هنری، محاکات و تقلید از زیبایی‌های طبیعی یا انسانی بازمی‌گردد. او بین هنرمند نگارگر و دیگر صاحبان هنر تمایزی قائل نبود.

در مقایسهٔ آراء افلاطون و ارسطو دربارهٔ هنر باید به این امر توجه داشت که افلاطون هنر را در زمرهٔ دانش قرار نمی‌دهد و از این حیث، در نقطهٔ مقابل ارسطو قرار می‌گیرد؛ چراکه ارسطو معتقد است درک هنر در انسان لذت علمی ایجاد می‌کند. با وجود این، افلاطون ارزش هنر را نفی نمی‌کند و معتقد است که هنر در کمال انسان نقش دارد. از دیدگاه افلاطون هنرها چون تقلیدند، دانشی در خود ندارند ولی ارسطو، دریافت و لذت ادبی را امری علمی می‌داند.

نیکی ترکیبی است از سه عنصر تناسب (سیمترون)، زیبایی (کالون) و حقیقت (آلثیا). درواقع، زیبایی شیء به دلیل وجود رابطه‌های زیبایی‌شناختی - مانند هارمونی، ریتم، توازن، تعادل و غیره- در آن است. این عامل‌ها نوعی نسبت، تناسب یا به تعبیری نوعی رابطه بین اجزاء شیء است. پس اگر نسبت و رابطه‌ای صحیح بین اجزاء برقرار شود، زیبایی را به وجود می‌آورد. این نظریه را می‌توان نظریهٔ «قدر در زیبایی» نامید.

فلسفهٔ هنر، یا نتیجهٔ توجه و کنکاش نظری فیلسوفان یک فرهنگ به هنر است یا نتیجهٔ رویکرد مستقل بعضی محققان و اندیشمندان در تبیین ماهیت واقعیتی موجود، به نام هنر.

ارسطو، هنر را به برداشت عقلانی انسان از جهان و واقعیت، مرتبط می‌دانست. به همین دلیل، او معتقد بود که تقلید هنری، بازآفرینی و بازسازی خردمندانه است؛ نه رونویسی و نسخه‌برداری مکانیکی. هنر «ساختن» است؛ یعنی کنشی عقلانی و هدفمند.

در نظر افلوطین، همه‌چیز از واحد صادر می‌شود و همه‌چیز به او برمی‌گردد؛ زیرا هر کثرتی، وحدتی پیشین را در خود مفروض دارد. او می‌گوید: «هرچه پس از امر نخستین وجود دارد، به‌ضرورت باید از همان امر نخستین نشئت گرفته‌باشد. چون واحد، وحدتی مطلق است، همهٔ تجلی‌های نشئت‌گرفته از آن باید چیزی کمتر از بساطت محض باشند. درحقیقت، آن‌ها با واحد، سه نوع وحدت را در سیری نزولی به سوی کثرت بزرگ‌تر تشکیل می‌دهند.

بنابراین، نشانه‌شناسی عبارت است از همه‌چیز را نشانه یا نظام نشانه‌ای دانستن. هر چیزی می‌تواند موضوع بررسی نشانه‌شناسی باشد؛ یعنی نشانه‌شناسی هیچ موضوع خاصی ندارد یا دست‌کم، هیچ موضوعی ندارد که از پیش برای آن در نظر گرفته شده‌باشد.

پرسش اصلی در تمامی آثار هایدگر این است: «هستی یعنی چه؟» هایدگر مهم‌ترین کتاب خود را در ابتدای دورهٔ کاری‌اش نوشته‌است که هستی و زمان نام دارد. این کتاب از یک سو در حکم گسست او از پدیدارشناسی هوسرل است و از طرفی دیگر، بنیان پدیدارشناختی هرمنوتیک را پیش می‌کشد که آغاز بحث هستی‌شناسی بنیادین اوست.

«هنر، نگاه‌داشت مبدعانهٔ ناپوشیدگی است و این متضمن آن است که هنر شأنی است از شئون شدن و وقوعِ حقیقت.»

هدف اصلی اسطوره‌ها توضیح ماهیت امور جهان است و برای این کار، اسطوره می‌باید دوگانگی و تضاد را به وحدت و یگانگی تبدیل کند. به سخن دیگر، کارویژهٔ فرهنگ، معنا بخشیدن به جهانی پر از تعارض و تضاد است و ساختارهای نهفته در پس فرهنگ، ذهنی_زبانی‌اند.»