مقالۀ حاضر فیلم «عشق»[۱] (۲۰۱۲) ساختۀ هانکه را در چارچوب انگارههای نئورئالیسم ایتالیایی مورد بحث و بررسی قرار داده و نشان میدهد که اگر ما بطور دقیقی به ایدههای انتقادی چزاره زاواتینی درباره نئورئالیسم ایتالیایی و همچنین بکارگیری این ایدهها توسط ویتوریو دسیکا - در فیلمی مانند «دزد دوچرخه» - بنگریم آنگاه درمییابیم، به دلایل گوناگونی، در واقع در این فیلمها از اصول نئورئالیسم [ارائهشده توسط زاواتینی] عدول شده است. این مقاله با نگاهی موشکافانه نشان میدهد فیلم «عشق» از بسیاری جهات به اصول نئورئالیسم ایتالیایی وفادار مانده است؛ به همان شکلی که [فیلمسازان نئورئالیست] ایتالیایی بدان «وفادار» بودهاند. مضاف براین، فیلم «عشق» در واقع از برخی جهات حتی به آن اصول «وفادارتر» بوده است.
کلیدواژهها:
میشائیل هانکه، «عشق»، نئورئالیسم ایتالیایی
میشائیل هانکه در مصاحبهای با نیویورکتایمز، فیلم «عشق» را روایتِ زندگی زوجی پاریسی معرفی میکند که از شغل معلمی موسیقی بازنشسته شدهاند و در هشتاد و چند سالگی «با زوال خود دستوپنجه نرم میکنند ...». دسامبر ۲۰۱۲، در گزارشی منتشرشده در مجلۀ تایمز اشاره شده است که هانکه از دو بازیگر شاخص استفاده کرده است که بیش از هر چیزی با عصر سرزندگی و جوانیِ موج نو فرانسه (۱۹۵۸-۱۹۶۳) شناخته شدهاند: ژان لویی ترنتینیان ([بازیگر فیلم] «و خدا زن را آفرید») و امانوئل ریوا ([بازیگر فیلم] «هیروشیما عشق من»). نویسندۀ تایمز، لَری لوتر، اشاره میکند که بازی آن دو برای او یادآور «ورقههای پالیمپسست[۲] رایج در قرون وسطی بود؛ اسنادی که در آنها میشود باقیماندههای نوشتههای قبلی را زیر لایۀ فوقانی دید. در نمونۀ فیلم «عشق»، تصاویری که از این دو چهرۀ نمادین برجستۀ موج نو …
