بریده‌هایی از کتاب مبانی فیلمنامه‌نویسی: راهنمای گام به گام از فکر تا فیلمنامه

دشوارترین قسمت نوشتن این است که بفهمید چه بنویسید.

وظیفۀ نویسنده این است که فیلمنامه بنویسد و کاری کند که خواننده صفحات فیلمنامه را ورق بزند، نه اینکه معلوم کند چگونه صحنه یا سکانسی را باید فیلمبرداری کرد. شما نباید به کارگردان و فیلمبردار و تدوینگر فیلم بگویید کارشان را چگونه انجام دهند. وظیفۀ شما نوشتن فیلمنامه و دادن اطلاعات تصویری کافی به آن‌ها است؛ آن‌چنان‌که بتوانند به واژه‌های نوشته‌شده برروی صفحه‌ها جان دهند، در «اوج و سلامت» کامل، که ماجرای نمایشی و تصویری قوی، همراه با وضوح، بینش و هیجان ارائه شود.

افرادی از تمامی طبقات جامعه را می‌دیدم که اشتیاقی باورنکردنی به نوشتن فیلمنامه داشتند. صدها نفر به کلاس فیلمنامه‌نویسی‌ام سرازیر ‌شدند؛ و طولی نکشید که معلوم شد همه داستانی برای گفتن داشتند، فقط نمی‌دانستند چطور آن را نقل کنند.

بافت، فضایی خالی است که محتوا را در مکان نگه می‌دارد. با این واحد از ماجرای نمایشی، داستان شروع می‌شود، موقعیت و روابط بین شخصیت‌های داستانی برقرار می‌شود، و اطلاعات ضروری گنجانده می‌شود، تا خواننده بداند چه اتفاقی می‌افتد و امکان گره‌گشایی داستان به‌شکلی روشن فراهم آید.

همۀ فیلمنامه‌ها، موضوعی دارند؛ و موضوع فیلمنامه را عبارت می‌دانند از ماجرا (آنچه اتفاق می‌افتد) و شخصیت داستانی (اینکه ماجرا بر چه کسی واقع می‌شود). دو نوع ماجرا وجود دارد: فیزیکی و عاطفی (یک تعقیب و گریز با اتومبیل؛ و یک بوسه). دربارۀ شخصیت داستانی برحسب نیازنمایشی بحث کردیم؛ و مفهوم شخصیت داستانی را به دو جزء تقسیم کردیم: درونی و بیرونی (زندگی شخصیت داستانی از تولد تا پایان فیلم). دربارۀ ایجاد شخصیت داستانی و خلق شخصیت‌پردازی و طرح ایدۀ بافت و محتوا نیز بحث کردیم.

فیلمنامه، داستانی است که با تصاویر، گفت‌وگو و توصیف روایت می‌شود؛ و در متن ساختار نمایشی قرار می‌گیرد.

فیلمنامه چیست؟ راهنمای فیلم است یا خلاصۀ فیلم؟ طرح کلی است یا نمودار؟ یا شاید مجموعه‌ای از تصاویر، صحنه‌ها، و فصل‌ها که با گفت‌وگو و توصیف به رشته درآمده‌اند، مثل مروارید‌هایی که رشته شده‌اند؟ و یا شاید فقط نمایی از یک رؤیا؟ خوب؛ یک نکته مسلم است و آن اینکه فیلمنامه رمان نیست و یا مسلم‌تر از آن، نمایشنامه نیست. اگر به رمانی نگاه کنید و روی ماهیت اصلی آن دقیق شوید، خواهید فهمید که رویداد نمایشی و خط داستان آن در فکر شخصیت اصلی داستان اتفاق می‌افتد. و ما می‌بینیم که خط داستان از نگاه شخصیت داستان و از نظرگاه او گره‌گشایی می‌شود؛ و ما از منظر او، از افکار، احساسات، عواطف، گفتار، اعمال، خاطرات، رؤیاها، امیدها، خواسته‌ها، عقاید و مسائل دیگر شخصیت داستان باخبر می‌شویم. شخصیت داستان و خواننده با هم وارد رویداد می‌شوند و در ماجرا و مسائل عاطفی آن شرکت می‌کنند. و ما می‌فهمیم آن‌ها چگونه عمل می‌کنند،

هدفم در این کتاب این است که این توانایی را در شما ایجاد کنم که بنشینید و با انتخاب، اعتمادبه‌نفس و اطمینان از اینکه می‌دانید چه‌ می‌‌‌کنید، فیلمنامه بنویسید. چنان که پیش‌تر هم عنوان کردم،

اینجا یکی هس که چشم براته، بچه.

یاد گرفته‌ام درطول زندگی، دو یا سه بار، اتفاقی می‌افتد که مسیر زندگی را عوض می‌کند. با کسی ملاقات می‌کنیم، به جایی می‌رویم یا کاری می‌کنیم که قبلاً هرگز نکرده بودیم؛ و این لحظات، فرصت‌هایی هستند که ما را به جایی که قرار است برویم یا کاری که قرار است در زندگی بکنیم، هدایت می‌کنند.

برای ایجاد شخصیت داستانی خوب باید آن‌ها را درنظر داشت: ١. شخصیت‌های داستانی، نیاز نمایشی شدید و مشخصی دارند؛ ٢. دیدگاه فردی و خاصی دارند؛ ٣. تجسم یک شیوۀ تفکر (نگرش) هستند؛ ٤. متحمل نوعی تغییر یا دگرگونی می‌شوند. این چهار عامل یا چهار خصوصیت، باعث

«هنر عبارت است از حذف موارد غیرضروری».

دیالوگ، دو وظیفه و هدف اصلی دارد: یا داستان را پیش می‌برد، یا اطلاعاتی دربارۀ شخصیت اصلی به‌دست می‌دهد. اگر دیالوگ یکی از این دو وظیفه را انجام نداد، باید آن را بیرون بکشید.

رؤیاها و واقعیت‌ها را از هم تفکیک کنید؛ چرا که دو دنیای متفاوت و متمایز هستند.

قانون سوم نیوتن دربارۀ حرکت ـ «برای هر عملی، عکس‌العملی هست مساوی با آن و درخلاف جهت آن» ـ قانون طبیعی دنیا است. اصلی مشابه این درمورد داستان شما نیز وجود دارد؛ و آن به موضوع فیلمنامۀ شما مربوط است: موضوع فیلمنامۀ خود را بشناسید!

مقدمه این کتاب می‌گوید که ممکن است ما از شرّ گذشته خلاص شویم، ولی ممکن نیست گذشته از شرّ ما خلاص شود. ـ ماگنولیا پل توماس اندرسن وقتی برای اولین بار در ۱۹۷۹ فیلمنامه: مبانی فیلمنامه‌نویسی را می‌نوشتم، فقط چند کتاب دربارۀ هنر و حرفۀ فیلمنامه‌نویسی در بازار وجود داشت. پرطرفدارترین آن‌ها، هنر نمایشنامه‌نویسی از لاگوس اِگری بود که اولین بار در دهۀ ۱۹۴۰ چاپ شده بود. گرچه این کتاب، نه دربارۀ فیلمنامه‌نویسی بلکه دربارۀ نمایشنامه‌نویسی بود، اصول دقیق و شفافی در آن مطرح شده بود. در آن هنگام، بین حرفۀ نوشتن برای صحنه و نوشتن برای پرده، تمایزی واقعی وجود نداشت.

و لطفا‌ً در این بازی نیفتید که «دیگران چه نوع پایانی را دوست دارند» (دیگران، هر که می‌خواهند باشند). شما چه پایانی را می‌خواهید؟ مهم نیست این پایان، «تجاری» باشد یا نه؛ چراکه در هر صورت، کسی نمی‌داند کدام پایان تجاری است و کدام نیست.

آنچه در سرِ ما است ـ افکار، احساسات، عواطف، خاطرات ـ بازتاب بیرون و تجربۀ هر روز ما است. ذهن ما است ـ اینکه چگونه دنیا را می‌بینیم ـ که تجربۀ ما را مشخص می‌کند. همان‌طور که گفته‌اند، «شما نانوای نانی هستید که می‌خورید».

ممکن است ما از شرّ گذشته خلاص شویم، ولی ممکن نیست گذشته از شرّ ما خلاص شود.

من معمولاً از دانشجویانم می‌خواهم فیلمنامه‌هایی مثل محلۀ چینی‌ها، شبکه (پدی چایفسکی) ، ‌ زیبای امریکایی، رهایی از شائوشنک (فرانک دارابونت) ، راه‌های جانبی (الکساندر پاین و جیم تیلور)، ماتریکس، آنی‌هال، و ارباب حلقه‌ها را بخوانند. این فیلمنامه‌ها ابزار کمکی فوق‌العاده‌ای برای تدریس هستند. اگر این فیلمنامه‌ها دردسترس نیستند، هر فیلمنامه‌ای را که می‌توانید، پیدا کنید و بخوانید. هر چه بیشتر، بهتر.

غاز، میانه و پایان؛ پردۀ اول، پردۀ دوم، پردۀ سوم؛ شروع، رویارویی، گره‌گشایی. این‌ها بخش‌هایی هستند که کل را تشکیل می‌دهند؛ و ارتباط بین این اجزا است که کل را تعیین می‌کند.

بسیار اتفاق می‌افتد که احساس می‌کنید باید بنشینید و نوشتن فیلمنامه را شروع کنید اما واقعاً نمی‌دانید دربارۀ چه بنویسید. در این حالت، دنبال موضوعی بگردید. همین‌قدر بدانید که وقتی دنبال موضوع هستید، موضوع نیز واقعاً درپی شما است؛ و شما آن را در جایی و در زمانی، ‌ احتمالاً در زمانی که کمتر انتظار دارید، پیدا خواهید کرد. به خودتان بستگی دارد که آن را تا آخر دنبال کنید یا نه؛ چرا که انتخاب با شما است.

تولستوی گفته است: بدون خدا، بدون یک نظام اخلاقی متضمن درست و غلط، «هر کاری جایز است».

حوادثی که برای شخصیت‌های داستانیتان ایجاد می‌کنید، بهترین راه است برای آنکه نشان دهید آن‌ها چه کسانی هستند؛ و به عبارت دیگر، ماهیت واقعی و شخصیت اصلی آن‌ها را آشکار کنید. اینکه دربرابر حادثه یا واقعه‌ای معین چه واکنشی نشان می‌دهند، چگونه عمل و عکس‌العمل می‌کنند، چه می‌گویند و چه می‌کنند، به‌واقع تعیین‌کنندۀ ذات شخصیت آنان است.

هیچ‌کس دوست ندارد ریسک (خطر) کند. و تجارت فیلم، یکی از بزرگ‌ترین قمارها است.

شما فیلمنامه می‌نویسید، زیرا این کاری است که می‌خواهید انجام دهید، نه اینکه با فروش آن پول زیادی به‌دست آورید. از این راه به مقصود نمی‌رسید.

«اگر بدون استفاده از الگو، برگی را برروی درختی نقاشی کنی، قدرت تخیل تو فقط چند برگ در نظرت می‌آورد. اما طبیعت میلیون‌ها برگ دربرابر دیدگانت قرار داده است. همۀ آن‌ها روی همان درخت‌اند؛ و هیچ دو برگی دقیقاً مثل هم نیست. هنرمندی که فقط آنچه را در ذهنش است، نقاشی می‌کند، خیلی زود کارهایش تکراری می‌شود».

سی‌بیسکویت تا زمانی که سه‌ساله بود، هفته‌ای در دو مسابقۀ با جایزۀ کم می‌دوید. طولی نکشید که به‌اندازۀ پدرش هارد تاک تلخ و خشمگین شد... او را به قیمت بسیار ارزان دو هزار دلار فروختند... و البته همۀ این‌ها منطقی بود...

«سینما چیست؟ ». این، سؤالی است که رنوار همیشه، قبل از اینکه یکی از فیلم‌هایش را به ما نشان دهد، از ما می‌پرسید. «فیلم چیست؟ ». و این، پرسشی بود که او از آن استفاده می‌کرد تا بگوید سینما چیزی بیش از تصاویری است که بر پرده تابانده می‌شود: «فیلم‌ها شکلی از هنرند که بیش از حد رشد می‌کنند».

فیلمنامه، داستانی است که با تصاویر، گفت‌وگو و توصیف روایت می‌شود؛ و در متن ساختار نمایشی قرار می‌گیرد. فیلمنامه همین است؛ ماهیتش همین است؛ هنر داستان‌گویی تصویری است.