کتاب درس هایی درباره داستان نویسی

نویسندهٔ مبتدی باید گروهی از نوقلمانی را که می‌خواهند نویسنده‌ای حرفه‌ای شوند بیابد و با آن‌ها کار کند. چون این گونه نویسندگان باید حتماً نوشته‌هایشان را بخوانند و بشنوند. همیشه می‌توان در بین نویسندگان مبتدی افرادی با قابلیت‌ها، زمینه‌ها، علایق و مشاغل مختلف یافت. همیشه کسی هست که به نوشتهٔ شما کمک کند. انتقادهایی را که به نوشته‌های دیگران می‌کنید در حقیقت درون‌بینی نقادانه‌ای است که به کار شما نیز می‌آید. نویسندگان مبتدی نباید مثل نویسندگان حرفه‌ای حساس باشند. غرور، خودخواهی و خودپسندی مانع پیشرفت آن‌هاست. این گونه حساسیت‌ها هیچ سودی ندارد. اگر آن‌ها در برابر شلاق انتقاد تاب نیاورند، هیچ‌گاه صادقانه با نوشته‌هایشان روبه‌رو نخواهند شد. و هیچ گاه با بی‌رحمی نقایص آن‌ها را رفع نخواهند کرد. چرا که همیشه اوج نوشته‌هایشان را می‌بینند، نه حضیض آن‌ها را.

(مارک تواین نیز می‌گوید: فرق بین کلمهٔ درست و کلمهٔ تقریباً درست مثل فرق بین آذرخش و کرم شب‌تاب است.)

شخصیت پس از غیبت طولانی تغییر می‌کند هر گاه شخصیتی در بیش از ده صفحه از رمان غایب باشد، حتی اگر این غیبت فقط به مدت دو ساعت یا دو روز باشد، باید دوباره از جنبه‌ای دیگر او را توصیف کرد.

نیکی و بدی نوعی قضاوت اخلاقی است و بر اساس علائق اداره‌کنندگان جامعه تبیین می‌شود.

اگر مطالب مربوط به گذشته را در گفت‌وگوی حال، بیش از حد برجسته کنیم، گفت‌وگوی حال بی‌اعتبار می‌شود. و اگر گفت‌وگوی شخصیت‌ها بی‌اعتبار شود، دیگر خود شخصیت‌ها باورکردنی نیستند.

محتوای گفت‌وگوها باید مستقیماً مربوط به موضوع بحث باشد. البته می‌شود در آن به گذشته هم اشاره کرد؛ اما به طور مختصر.

اگر نویسنده‌ای بخواهد از تصادف (چرخش ناگهانی وقایع داستان، بی‌آنکه قهرمان داستان در این تغییر دخیل باشد) قابل قبول در داستان خود استفاده کند، باید حادثهٔ تصادفی را علیه قهرمان داستان به کار گیرد. استفاده از واقعهٔ تصادفی علیه قهرمان داستان اگرچه بدشانسی غافل‌گیرکننده‌ای است، ولی همه آن را باور می‌کنند. اما برعکس، هنگامی که نویسنده حادثهٔ تصادفی را به نفع قهرمان داستان به کار گیرد، پیداست که تصادف فقط تمهید گول‌زنندهٔ نویسنده که خلاقیتش

نویسندهٔ مبتدی باید گروهی از نوقلمانی را که می‌خواهند نویسنده‌ای حرفه‌ای شوند بیابد و با آن‌ها کار کند. چون این گونه نویسندگان باید حتماً نوشته‌هایشان را بخوانند و بشنوند. همیشه می‌توان در بین نویسندگان مبتدی افرادی با قابلیت‌ها، زمینه‌ها، علایق و مشاغل مختلف یافت. همیشه کسی هست که به نوشتهٔ شما کمک کند. انتقادهایی را که به نوشته‌های دیگران می‌کنید در حقیقت درون‌بینی نقادانه‌ای است که به کار شما نیز می‌آید.

در گرماگرم کار، گاه غمِ نان، خستگی و یأس فلسفی امانم را می‌برید و وسوسه می‌شدم تا مثل خیل عظیمی از مترجمان یا به قول آن بزرگ، مسافرکش‌های ادبی میان‌بر بروم یا رَج بزنم؛ اما چه کنم با وسواس زیاد که نمی‌فهمد وقت طلاست!

آری اگر شجاعت به خرج دهید و خطر کنید، به هدفتان می‌رسید.

۸. از درون‌نگری به امساک استفاده کنید

وضعیت بحرانی فضایی نمایشی است و رمان یعنی همین.

(مارک تواین نیز می‌گوید: فرق بین کلمهٔ درست و کلمهٔ تقریباً درست مثل فرق بین آذرخش و کرم شب‌تاب است.

نویسنده در اغلب موارد برای رسیدن به وسط صحنه مقدمه‌چینی می‌کند تا بتواند صحنه را خوب احساس کند. اما خواننده نمی‌خواهد مقدمات را بخواند، بلکه می‌خواهد مستقیم سر اصل مطلب برود و به خواندن ادامه دهد. اختصار در رمان همیشه به معنای حذف جملات اضافی نیست، بلکه به معنای تحمیل نکردن نوشته‌های زائد (استفاده بیش از حد از جزئیات، درون‌نگری‌های بی‌ربط و ...) به خواننده نیز هست.

گفتن، عقلانی و لحظه‌ای است، اما نشان دادن، احساسی و صمیمانه است.

این تصور که داستان یا رمان را شخصیت‌ها می‌نویسند، مناقصه‌ای است برای تبلیغ اسرارآمیز بودن نویسندگی. نوشتن کاری است که هر روز و دائم فردی خاص انجام می‌دهد. نویسنده چون مهارت لازم را دارد و با چگونگی شخصیت‌پردازی آشناست، به عمق شخصیت‌ها دست می‌یابد و لاغیر.

نویسنده‌ها آدم‌هایی بزرگ، استثنایی و اَبَر انسان نیستند. آن‌ها آدم‌های معمولی‌اند که آثاری بزرگ خلق کرده‌اند. نویسنده هرگز نباید از افسانه‌هایی عامیانه که دربارهٔ زندگی نویسندگان بزرگ و پرهیبت که به دستاوردهای شگفت‌انگیزی رسیده‌اند شایع کرده‌اند، بیمی به دل راه دهد. آن‌ها هم فقط نویسنده بودند. و رمز موفقیتشان در تصمیمشان بوده است: حرفه‌ای که پیوسته بدان مشغول بودند. پس رمانتان را از همین امروز شروع کنید و هر بار، کمی بنویسید.

خستگی نه‌تنها بازده کار نویسنده را کاهش می‌دهد؛ بلکه حساسیت‌ها، کشف و شهودها، و دقتی را که نویسنده برای دستیابی به منابع پنهانی‌اش نیاز دارد کم می‌کند. از طرف دیگر نویسنده برای شخصیت و صحنه‌پردازی دقیق نیاز به تمرکز ذهنی و آرامش دارد. اما کج‌خلقی همواره این آرامش را به هم می‌زند. تشویش نیز روند ذهنی شکل‌گیری منظم محتوا و تبدیل آن به اثری نمایشی و والا را به هم می‌زند. به علاوه نویسنده‌ها باید بدون در نظر گرفتن خوشمزگی غذاها, از خوردن غذاهایی که حال آدم را منقلب می‌کند مثل غذاهای نفاخ و اسهال‌آور، و یا غذاهایی که با خوردنش دچار ترشی معده، سردرد، بواسیر، عوارض پرخوری و ورم لثه می‌شوند یا چُرتشان می‌گیرد، و نیز از زندگی در آب و هوا، خوردن سوپ‌ها و پوشیدن لباس‌هایی که حساسیتشان را تشدید می‌کنند بپرهیزند. و باز نباید هشت ساعت خواب ضروری خود را به پنج یا شش ساعت، تقلیل دهند.

فکر می‌کنید می‌شود امروزه درست مثل تبیین علمی الکتریسیته، توضیحی علمی دربارهٔ این موجودات داد؟ به نظر من تصور ما از علم ـ یعنی اینکه چه چیزی علمی است و چه چیزی علمی نیست ـ بالاخره تغییر خواهد کرد. بسیاری از حقایق را نمی‌شود در آزمایشگاه تجربه کرد، مثلاً نمی‌توانید در آزمایشگاه نشان دهید که ناپلئون وجود داشته است؛ ولی می‌توانید در همین آزمایشگاه ثابت کنید که جریان الکتریسته وجود دارد. اما می‌دانیم که ناپلئون وجود داشته. روح و غیب‌بینی نیز از جمله حقایقی هستند که نمی‌توان در آزمایشگاه آزمایششان و اما معنی‌اش این نیست که این حقایق وجود ندارند.

زمان مناسب برای روایت هنگامی است که نویسنده بخواهد از مجموعه‌ای از صحنه‌های کوچک، منفرد و غیر نمایشی استفاده کند.

رمان‌های پرماجرا و مهیج باید دو یا چند شخصیت فدایی داشته باشند. اما نویسنده تا وقتی نخواهد آن‌ها را از بین ببرد، اهمیت خاصی به آن‌ها نمی‌دهد. این شخصیت‌ها افراد مهمی نیستند، مانند راننده‌ها، جاسوس‌های دوجانبه، منشی‌هایی که معشوقه هم هستند، هم‌دست‌های تبهکاران، پلیس‌های متقلب و ... . نویسنده فقط زمانی نکات مهمی راجع به آن‌ها افشا می‌کند که موقع کشته شدنشان باشد.

لازم نیست ابداعات خود را باور کنید، بلکه فقط باید آن را ماهرانه بنویسید. مثال (رمان کوتاه باورنکردنی): گروهی از حیوانات مختلف مزرعه مشغول بحث دربارهٔ وضعیت جامعه و نوع بشر هستند. برخی از حیوانات شوخ‌طبع و برخی جدی هستند. و این داستان بلند، همان مزرعهٔ حیوانات جورج اورول است. مثال (یک رمان): نهنگی یک پای ناخدای شکارچی نهنگ را قطع کرده است. به همین جهت هم تمام دل‌مشغولی ناخدا، نابود کردن نهنگ است. اما هنگام تعقیب آن، کشتی، کارکنان آن، و جان خود را از دست می‌دهد. و این همان رمان کلاسیک امریکایی موبی‌دیک (نهنگ سفید) اثر هرمان ملویل است.

۱. تصادف اگر نویسنده‌ای بخواهد از تصادف (چرخش ناگهانی وقایع داستان، بی‌آنکه قهرمان داستان در این تغییر دخیل باشد) قابل قبول در داستان خود استفاده کند، باید حادثهٔ تصادفی را علیه قهرمان داستان به کار گیرد. استفاده از واقعهٔ تصادفی علیه قهرمان داستان اگرچه بدشانسی غافل‌گیرکننده‌ای است، ولی همه آن را باور می‌کنند. اما برعکس، هنگامی که نویسنده حادثهٔ تصادفی را به نفع قهرمان داستان به کار گیرد، پیداست که تصادف فقط تمهید گول‌زنندهٔ نویسنده که خلاقیتش رو به تحلیل رفته به حساب می‌آید. داستان: مارک در حال راه‌اندازی سیستم آبیاری در صحرای نوادا است. چنین کاری این منطقه را به واحه‌ای وسیع بدل می‌کند. مخارج این کار را دولت می‌پردازد. مثال (حادثهٔ تصادفی به نفع قهرمان داستان): رئیس‌جمهور جدید فردی به شدت ضد محیط زیست است. او همهٔ بودجهٔ طرح‌های مربوط به محیط زیست را قطع می‌کند. مارک با عصبانیت بیل می‌زند. ناگهان صدای عجیبی به گوشش می‌رسد. با عجله زمین را می‌کند و صندوقی پر از الماس ـ که به جا مانده از قبیلهٔ سرگردان اینکاهاست ـ پیدا و با این ثروت، مخارج طرح آبیاری‌اش را تأمین می‌کند.

بدیهی است که نویسنده این شگرد را به کار بسته تا به راحتی مارک را از مخمصه برهاند. به علاوه مارک برای به اتمام رساندن طرح آبیاری‌اش و غلبه بر این مشکل حل‌نشدنی دست به عمل قهرمانانه‌ای نمی‌زند. و باز برای حفظ اعتبارش احتیاج به کار شاقی ندارد. مثال (حادثه تصادفی علیه قهرمان): کار طرح آبیاری مارک به خوبی پیش می‌رود. رئیس‌جمهور جدید و ضد محیط زیست بودجهٔ طرح او را قطع می‌کند. کارگران مارک با ایثارگری و بدون مزد به کارشان ادامه می‌دهند. یکی از کارگران هنگامی که مشغول حفاری بوده، دفینه‌ای (گنجی بازمانده از قبیلهٔ اینکاها) کشف و آن را با دیگر کارگران تقسیم می‌کند و همگی مارک و طرح آبیاری‌اش را رها می‌کنند و می‌روند. در اینجا چون رویدادی تصادفی علیه مارک به کار آمده است، مانع دیگری سر راه او قرار می‌گیرد و مارک اگر بخواهد قهرمان باقی بماند، باید بر این مانع نیز فائق آید. نویسنده‌ها به شخصیت‌های خوش‌شانس لطف می‌کنند. آن‌ها هیچ‌گاه خود به چیزی دست نمی‌یابند، بلکه فقط بخشش‌ها را جمع می‌کنند.

۲. کاشتن اطلاعات در گفت‌وگو وقتی منظور نویسنده از گفت‌وگو نه صحبت، بلکه کاشتن نهال اطلاعات باشد، گفت‌وگو دیگر باورکردنی نخواهد بود. چرا که خواننده به جای اینکه صحبت اشخاص را بشنود، اطلاعات را می‌بیند. مثال: زن و شوهر در اتاق نشیمن هستند. شوهر مضطرب است. می‌خواهد اعتراف وحشتناکی بکند. دست‌هایش را به هم می‌فشرد و می‌گوید: «سوزان می‌خواهم اعتراف وحشتناکی بکنم. ما هفده سال و سه ماه است که با هم ازدواج کرده‌ایم و سه تا بچه داریم: نی‌تان، ویل و مارتا؛ و همهٔ بدهی خانه‌مان را که دو حمام و دوگاراژ دارد و سه خوابه و مثل خانه‌های ویلایی است، پرداخته‌ایم و فقط ۸۹۵۶ دلار دیگر برایمان مانده. می‌خواهم بگویم که سال‌هاست به تو نگفته‌ام که می‌خواره هستم.» مشخص است که نویسنده اطلاعات را در گفت‌وگوی بالا کاشته است. زن بیشتر آن‌ها را می‌داند و طبعاً خواننده هم باید بداند. این اطلاعات پس‌زمینهٔ داستان را باید با شیوه‌ها یا شگردهای دیگری که چندان مشخص یا رو نیست به خواننده بدهد. معمولاً پس از این، قبل از اینکه سوزان صحبت کند، یکی دو خط نیز توصیف می‌آید.

اگر نویسندهٔ جوانی پیش من بیاید و ببینم که فردی بااستعداد است و از من بپرسد که آیا باید بنویسد یا نه، می‌گویم برو، بنویس و از هیچ اختراع و پیشرفت صنعتی‌ای نترس. پیشرفت صنعتی همان طور که نمی‌تواند مذهب را از بین ببرد، ادبیات را نیز نمی‌تواند نابود کند.

نباید بگذارید چیزی که باور نمی‌کنید مانع نوشتن چیزی که دیگران باور می‌کنند بشود. داستان فقط تأثیری واقعی به وجود می‌آورد، ولی آینه یا رونوشت واقعیت نیست. اگر خواننده بخواهد واقعیتی ناب بخواند، به جای خواندن داستان، گزارش‌های اقتصادی می‌خواند. مسلماً هیچ کس باور نمی‌کند که سه تفنگ‌دار از همهٔ آن جنگ‌های تن‌به‌تن با شمشیر، جان سالم به در برده باشند و وکیلی به نام پری می‌سون همیشه در دادگاه پیروز شده و جیمز باند واقعاً جهان را از نابودی کامل نجات داده باشد. همهٔ داستان‌ها، تخیلی و یکی بود یکی نبود هستند. اما این حقیقت که ادبیات داستانی بر اخلاق و آرمان‌های مردم جهان اثر گذاشته است ثابت می‌کند که خوانندگان با وجود اینکه حوادث و شخصیت‌های داستان را راست و واقعی نمی‌دانند،‌ داستان‌های ابداعی را جدی می‌گیرند. به همین دلیل هم حس باورپذیری نویسنده نباید مانع کار وی شود. باور کردن نوشتهٔ خود با اعتقاد به نوشتن فرق دارد. لازم نیست ابداعات خود را باور کنید، بلکه فقط باید آن را ماهرانه بنویسید.

مروری بر تاریخ ادبیات نشان می‌دهد که بسیاری از نویسندگان بزرگ خود را نابود کرده‌اند. و یکی از دلایلش این بوده که با اینکه در حال خلقِ آثار بزرگی بودند، اعتماد به نفس نداشتند و مدتی طولانی‌تر از معمول، به حال خود غصه می‌خوردند. غصهٔ زیاد خوردن، نویسنده را موجودی ملال‌آور می‌کند. بهتر است نویسنده‌ای سخت‌کوش باشیم تا ملال‌آور.

داستان یعنی بزرگ‌تر کردن چیزهای مهیج و کوچک‌تر کردن چیزهای عادی

داستایوفسکی با آن حال وخیمی که داشت، سردستی و تندتند برای روزنامه‌ها داستان می‌نوشت تا قرض‌های قماربازی‌اش را بپردازد، اما بعدها آثار بازاری‌اش تبدیل به آثار هنری شد. پس نویسنده نباید به اثرش به دلیل اینکه بابت آن پول می‌گیرد یا برای شهرت می‌نویسد، برچسب بازاری بزند.