کتاب گفت‌وگو با تروفو

تروفو، نه‌تنها در مورد آثار دیگران به اظهارنظر شفاف و قاطعانه می‌پرداخت، بلکه به شکل شگفت‌آوری نسبت به برخی از فیلم‌های خود نیز معترض یا منتقد بود.

هرگز چیزی را به مخاطب نشان نمی‌دهم که او را دچار آشفتگی ذهنی و جسمی کند. هرکس مسوول چیزی است که نشان می‌دهد. تنها کافی است وقوع یک اتفاق را در ذهن مخاطب تداعی کنید. همین کافی است.

حالا همه‌چیز برعکس شده است. دوری‌گزیدن از صحنه‌های پُراکشن باعث شده است تا دیگر مخاطب به سینما جذب نشود. سلیقه‌ی مخاطب ویران شده. سینما وریته به گزارشات خبری تلویزیون هجوم آورده است. آتش‌سوزی، دستگیری مجرمین، گروگان‌گیری...

شهرتش به عنوان کارگردانی که به خوبی با کودکان کار می‌کند هم‌چنان پابرجا مانده است، شاید به این دلیل که او هرگز رابطه‌ی خود با کودک درونش را قطع نکرد. «(در کودکی) همیشه در رنج بودم، زیرا من تنها فرزند خانواده بودم و احساس می‌کردم که هنوز به دنیای کودکی نزدیک هستم، بنابراین چهارصد ضربه را هم‌چون یک فیلم مستند ساختم. »

دورانی که همه‌ی فیلم‌ها سیاه و سفید بودند، حتا اگر وجه هنری ضعیفی داشتند، اما باز هم جذاب و زیبا بودند، اما اکنون زشتی بر همه‌چیز چیره شده است. از هر ده فیلم هشت فیلم چنان ملال‌آورند که می‌توان تماشای آن را با تماشای ترافیک ماشین‌ها مقایسه کرد.

او اعتقاد داشت بهترین کارگردانان به جناح راست تعلق دارند، آدم‌هایی هم‌چون جان فورد «کسی که به جمهوری‌خواهان رای می‌دهد و از حضور آمریکا در ویتنام حمایت می‌کند... تعداد زیادی از وسترن‌های چپ‌گرا، فیلم‌های غیرقابل تحملی هستند. به نظر می‌رسد استعداد آمریکایی‌ها در حمایت از جنگ بیش‌تر از محکوم‌کردن آن کارآیی (هنری) دارد. »

نخستین فیلم‌های آمریکایی که در پاریس به نمایش درآمد و تروفو تجربه‌ی تماشای آن‌ها را به یاد می‌آورد داستان فیلادلفیایی جُرج کیوکر و خشم در بهشت دبلیو. اس. ون دایک بود. خشم در بهشت یک ملودرام تیره با بازی رابرت منتگمری، اینگرید برگمن و جُرج سندرز است و در نظر تروفو «اولین فیلم آمریکایی است که تخیلات من را تحریک کرد. » اما نقطه‌‌ی عطف را تماشای همشهری کین برای او رقم زد؛ فیلمی که تروفو ادعا می‌کند ۲۷ مرتبه به تماشای آن نشسته است.

اما انتخاب مرگ به عنوان موضوع یک فیلم نهایتا در ۱۹۷۸ به سراغ تروفو می‌آید و فیلمی با محوریت «اعتقاد به حضور مرگ» می‌سازد، درست شش سال پیش از آن‌که مرگ به سراغش بیاید. «اکنون ۴۶ ساله‌ام. شمار آدم‌هایی که می‌شناختم و اکنون دیگر در این دنیا نیستند کم‌کم زیاد شده است... بعضی وقت‌ها دلم برای آن‌ها تنگ می‌شود؛ گویی همین امروز مرده‌اند. برای مثال ژان کوکتو. گاهی دلم برای او تنگ می‌شود و یک نوار از گفت‌و‌گوهای او را برمی‌دارم و با دلتنگی زیاد به آن گوش می‌دهم. صبح‌ها در حمام به صدای او گوش می‌دهم. دلم برای او تنگ شده است... » بر اساس اظهارنظر خود تروفو، موضوع اصلی فیلم اتاق سبز تضاد میان مرگ‌اندیشی و عشق به زندگی است؛ موضوعی که در فیلم پرداختی تلخ و سنگین دارد.

یک کارگردان به ندرت می‌تواند آزادانه و مطابق با دغدغه‌های ذهنی خود کار کند، اما باید بگویم که من به شدت مجذوب سینمای آمریکا هستم. در نظر بسیاری از کارگردانان جوان فرانسوی سینمای آمریکا مدلی است که سعی می‌کنیم از آن بیاموزیم. ما ضرب‌آهنگ روایت، تاثیرگزاری عمومی و شیوه‌ی مهار بازیگران را در سینمای آمریکا می‌ستاییم. معتادین به سینما عاشق فیلم‌های آمریکایی هستند، حتا در احمقانه‌ترین آن‌ها، حس‌وحال بیش‌تری از فیلم‌های ما وجود دارد؛ زیرا اروپایی‌ها معمولا سعی می‌کنند مطابق با منطق نظری خود فیلم بسازند. با وجود این، نباید از هالیوود کپی کرد. شما نباید از چیزی که می‌ستایید کپی کنید، به‌ویژه زمانی که آن موضوع یا پدیده‌ی مورد ستایش از شما فاصله‌ی زیادی دارد.

من شخصا، همیشه از برملاسازی پیش از موعد وحشت داشته‌ام و فکر می‌کنم فیلم‌های زیادی بوده‌اند که از این منظر آسیب دیده‌اند. فیلم در ذات خود کامل است. هر فیلم اسرار درونی خود را دارد که می‌تواند در برابر عکس‌ها و توضیحات سربسته‌ی عوامل مقاومت کند، اما تبلیغات تلویزیونی رازِ سربه‌مهر فیلم را برملا می‌کند.

فکر می‌کنم یک فیلم تا پیش از اکران نباید عملا وجود خارجی داشته باشد. به همین دلیل، وقتی نوبت به عروس سیاه‌پوش من ـ اقتباسی از رمان ویلیام آیریش ـ رسید، سیناپسی جعلی به روزنامه‌ها ‌دادم. روایتی که از فیلم اصلی بسیار دور بود و بیش‌تر به فیلم‌های آنتونیونی شباهت داشت. داستانی درباره‌ی انتقام. تصادفی رخ می‌دهد. یک سوتفاهم. تفنگی که نباید مسلح می‌شد، مسلح می‌شود و زنی در روز عروسی‌اش بیوه می‌شود.

فکر می‌کنم شما در فیلم‌های بعدی می‌توانید بهتر یا بدتر شوید، اما همه‌چیز در فیلم اول جمع می‌شود. به‌طور مثال، همشهری کین. من هم در فیلم اولم یعنی دردسرساز (۱۹۵۸) همه‌چیز را در اختیار داشتم.

من هنوز تغییر نکرده‌ام، به همین دلیل آدمی ضداجتماع هستم. من، نسبت به روابط عاشقانه‌ی اطرافم بسیار حساس بودم، زوج‌ها، روابط نامشروع، زن‌ها و شوهرها، به همین دلیل زمانی که مادام بواری را خواندم با او کاملا احساس نزدیکی کردم، زیرا او مشکلات مالی داشت، من هم داشتم، او مخفیانه با معشوقش ملاقات می‌کرد، من هم مخفیانه به سینما می‌رفتم. به همین دلیل است که در فیلم‌هایم سعی می‌کنم مردمی را نشان بدهم که اسیر مشکلات پیچیده هستند، زیرا من هم به قرارگرفتن در موقعیت‌های خطیر و ناممکن تمایل داشتم و هم ظرفیت تحمل رنج و عذاب برآمده از قرارگرفتن در این موقعیت‌ها را در خود می‌دیدم، اساسا به همین دلیل هیچکاک را دوست دارم، زیرا تعلیق یک بیماری مهلک است.

وقتی که به یک فیلم فکر می‌کنم همه‌چیز ساده و واضح است. اما مادامی که کار به پایان می‌رسد از تفاوت نتیجه با آن‌چه در ابتدا انتظار داشتم تعجب می‌کنم.

دوست ندارم زمانی که بازیگران پا به صحنه می‌گذارند دیالوگ‌های خود را از پیش بدانند. آن‌ها باید در آخرین لحظه با دیالوگ‌های خود مواجه شوند. من فکر می‌کنم وقتی که شما از نظر پزشکی تب دارید جلوه‌ی بصری درخشان‌تری دارید. من می‌خواهم فیلم‌هایم این حس را به مخاطب منتقل کنند که گویی با تب ۴۱ درجه ساخته شده‌اند.

حلقه‌ی اتصال همه‌ی ما این بود که ما تصادفا وارد سینما نشده بودیم، بلکه از قبل فیلم‌سازی را به عنوان حرفه‌ی آتی خود انتخاب کرده بودیم. همه‌ی ما کار خود را در جوانی آغاز کردیم. همه‌ی ما سینما را از رنوار، روسلینی و هیچکاک یاد گرفتیم و همه‌ی ما می‌خواستیم مسوولیت کامل فیلم‌هایی که می‌سازیم را شخصا برعهده بگیریم. علاوه بر این همه‌ی ما اهمیت اجرای خوب را می‌دانستیم. من بیش‌تر از دیگران، مجذوب شخصیت‌ها بودم. من به قرن نوزدهم نزدیک‌ترم. میان فیلم‌های من و رمان‌هایی که ممکن بود صد سال پیش منتشر شوند تفاوت چندانی وجود ندارد.

«خیلی دوست دارم فیلم بسازم و هم‌زمان راجع به فیلم بعدی صحبت کنم. ژیری، ریوون و من به تبادل ایده می‌پردازیم و من یادداشت برمی‌دارم... این کار به من کمک می‌کند پیش از خوابیدن آرام شوم. »

مردم نباید فرقی میان فیلم‌های هنری و فیلم‌های تجاری قایل شوند. درواقع این تمایز کاملا اشتباه است، بلکه فقط فیلم بد یا خوب وجود دارد و چیزی به اسم فیلم هنری یا تجاری وجود خارجی ندارد.

من اعتقاد دارم موسیقی نباید جلوی حرکت فیلم را بگیرد و این اتفاقی است که در مورد موسیقی‌های غیرملودیک رخ می‌دهد. مثلا اگر شما از موسیقی جَز یا پاپ استفاده کنید تاثیری ضد روایت‌گونه خواهد داشت.

اغلب گفته می‌شود که ابزار شنیداری ـ دیداری به تدریج بر متون سینمایی مسلط می‌شود، اما من احساس می‌کنم هر روزه رسانه‌های نوشتاری بیش‌تر و بیش‌تر مجذوب سینما می‌شوند، تاجایی‌که روزی سینما و ادبیات درهم می‌آمیزند. اگر فارنهایت ۴۵۱ ادای احترامی برای همه‌ی کتاب‌ها است، همه‌ی فیلم‌های من ادای احترامی نسبت به یک کتاب خاص هستند. به همین دلیل هرگز به شیوه‌ی مرسوم اقتباس نمی‌کنم؛ یعنی صرفا یک کتاب را به یک فیلم‌نامه تبدیل نمی‌کنم. اگر زیبایی کار ادبی در نثر ریشه دارد، باید اجازه داد تا نثر آثار ادبی در سینما هم شنیده شود.

امیدوارم، دو دختر انگلیسی را از نگاه مردانه روایت نکرده باشم. درواقع زنانگی بازیگران بیش از ابعاد مردانه‌ی آن‌ها برایم جذاب است. امیدوارم در آینده زنان کارگردان بیش‌تری به میدان بیایند.

فیلم‌هایی که بیش‌ترین تاثیر را بر من گذاشته‌اند، اکثرا به زمان دور باز می‌گردند. شاید به این دلیل که باید این آثار (کتاب‌ها، فیلم‌ها و موسیقی‌ها) را با قلب و روح درک نمایم و با گذر سال‌ها و با تجربه‌ی عملی به معنای واقعی آن‌ها پی ببرم.

زمانی بود که برای اولین بار خود را در قامت یک کودک محروم و درمانده بازشناختم. من به سینما پناه می‌بردم. پول می‌دزدیم و به سینما می‌رفتم. برای ناهار مدرسه از پدر و مادرم پول می‌گرفتم، اما نه ناهار می‌خوردم و نه به مدرسه می‌رفتم، بلکه با پول ناهار بلیت می‌خریدم. به‌هرروی، پدر و مادر من هیچ‌وقت خانه نبودند. آن‌ها فقط به کوهنوردی و راهپیمایی در جنگل علاقه داشتند.

هیچکاک از مستندسازی نفرت دارد. این نفرت به اعتقاد او برمی‌گردد که سینما از زندگی بهتر است. سینما برجسته‌نمایی زندگی است. شما می‌توانید یک سوژه‌ی کم‌اهمیت، یک موقعیت ناچیز را در دست بگیرید و آن را به موضوعی جذاب تبدیل کنید. هیچکاک این کار را با استادی کامل انجام می‌دهد. به همین دلیل او را می‌ستایم.

فکر می‌کنم ورود رنگ هم به اندازه‌ی ظهور تلویزیون به سینما آسیب زده است. باید در مقابل این حجم از رئالیسم در سینما ایستاد، وگرنه دیگر نمی‌توان سینما را یک هنر دانست. در آغاز کار موج نو ما سعی کردیم برخی مسایل را اصلاح کنیم، به همین دلیل به نوعی به سوی سینمای صامت رجعت کردیم. ما از صدای سر صحنه استفاده کردیم، اما ناگهان رنگ آمد و ما فراموش کردیم این پدیده‌ی نوظهور را تجزیه و تحلیل کنیم. از آن لحظه‌یی که رنگ به سینما وارد شد، از زمانی که صحنه را در خیابان و با نور واقعی ساختند و دیالوگ‌ها در میان صدای موتورسیکلت‌ها گم شد دیگر سینما سینما نیست. دیگر سینما یک هنر نیست. صرفا پدیده‌یی ملال‌انگیز است.

فیلم‌های جیمز باند نقطه‌ی شروع زوال سینما است، زیرا تا قبل از ظهور آن ما چنین جریان عامه‌پسندی نداشتیم، اما با ظهور پدیده‌ی جیمز باند یک ژانر همه‌پسند، اما بی‌معنا تعریف شد. برای اولین بار در تاریخ، مخاطب در برابر پدیده‌یی قرار گرفت که دیگر هنر سینما نبود، بلکه تصاویر متحرکی بود که نه با زندگی پیوند داشت و نه با سنت‌های رمانتیک ادبی، بلکه صرفا تقیلد و ارجاعی بود به سایر فیلم‌ها.

مستندوارگی و واقعیت‌نمایی دشمن اصلی سینمای مورد علاقه‌ی من است. من در زندگی هرگز مستند نساخته‌ام و امیدوارم هیچ وقت این کار را انجام ندهم. نه این‌که مستندسازان بزرگ هم‌چون مارسل اُفلوس را ستایش نکنم، نه. اما اولین چیزی که من را مجذوب سینما کرد عشق من به خیال‌پردازی و داستان‌سرایی بود. من فیلم می‌سازم، زیرا عاشق داستان‌پردازی هستم.

هر زمان که صحنه‌یی اروتیک دارید، شما فاصله را حفظ می‌کنید و هرگز به ما اجازه نمی‌دهید که آن را از نزدیک ببینیم. چرا؟ ت: نمی‌دانم.