بریده‌هایی از کتاب دوربین مؤلف

به خاطر همین بی‌پولی بود که ما از پخش صدای فیلم در بیرون از سالن سینما استفادهٔ دیگری می‌کردیم و آن این بود که می‌رفتیم می‌نشستیم لب جوی آب مقابل سینما و دل می‌سپردیم به صدای فیلم و با بازسازی ذهنی تصاویر، فیلم را در خیال تماشا می‌کردیم. اگر فیلم را قبلاً دیده بودیم، که اکثراً دیده بودیم، کارمان راحت‌تر بود. تک‌تک نماهای فیلم را بی‌کم‌وکاست هم‌زمان با صدا تجسم می‌کردیم. ولی اگر فیلم را ندیده بودیم از قوهٔ تخیل خود کمک می‌گرفتیم. شکل و شمایل قهرمانان فیلم را از روی عکس‌هایی که در ویترین‌های دو طرف در ورودی قرار داشت الگوبرداری می‌کردیم. گاهی وقت‌ها برای صدایی که می‌شنیدیم شخصیت متفاوتی را تجسم می‌کردیم

وقتی فرهادی از من خواست که فیلم‌برداری آخرین فیلمش را به عهده بگیرم هنوز فیلم‌نامه‌ای نوشته نشده بود و تنها طرحی کلی وجود داشت که باید رفته‌رفته کامل می‌شد. در همان مرحله، فرهادی پیشنهاد کرد که لویاتان ساختهٔ آندری زویاگینتسفمحصول روسیه که در جشنوارهٔ کن ۲۰۱۴ جایزهٔ بهترین فیلم‌نامه را از آن خود کرد ببینم. من الگو قرار دادن فیلم‌برداری فیلم‌های دیگران را کار درستی نمی‌دانم، چرا که احتمال دارد جلوِ خلاقیت فردی و پویایی ذهن را بگیرد و مجبور به کپی‌کاری کند. کم‌تر هم پیش آمده که به چنین کاری تن بدهم، با این‌همه فیلم را دیدم.

سکانس پایانی نرگس با ریسک بالایی فیلم‌برداری شد. هنوز هم وقتی به فیلم‌برداری یکی از نماهای آن فصل فکر می‌کنم دچار دلهره می‌شوم. طبق میزانسنی که داده بودیم، کامیون هجده‌چرخی باید از دور می‌آمد و وقتی نزدیک می‌شد فریماه فرجامی باید از جلوِ دوربین رد می‌شد و بی‌توجه به سمت کامیون می‌رفت. بعد من چرخ‌های کامیون را که به‌سرعت رد می‌شد قاب می‌گرفتم تا چنین القا کنیم که آفاق به زیر چرخ‌های کامیون رفته. وقتی کامیون به نقطهٔ مطلوب رسید به فریماه فرجامی گفتم: حالا! و او غرق در نقش از جلوِ دوربین رد شد و به سمت کامیون رفت. اگر جهانگیر کوثری که در کنار دوربین ایستاده بود فریماه را نگرفته بود او به‌راستی زیر چرخ‌های کامیون می‌رفت. راننده وقتی برگشت با رنگ‌وروی پریده گفت، من وقتی گروه شما را دیدم خواستم ترمز کنم ولی دیگر دیر شده بود، بی‌اختیار گاز دادم و چشمانم را بستم و از بین جمعیت رد شدم، در دلم گفتم حتماً یکی دو نفر زیر چرخ‌ها له شده‌اند.

سینماهایی مثل مولن‌روژ، امپایر، ادئون، رادیوسیتی و... سالن‌هایی که امروزه اکثرشان خراب شده‌اند و بوی کهنگی و کپک‌زدگی‌شان مشام آدم را آزار می‌دهد در آن روزها به‌قدری شیک و مدرن بودند که هوش از سرمان می‌بردند، آن‌قدر تمیز بودند که دل‌مان نمی‌آمد تخمه بخوریم مبادا که پوست تخمه‌ها سالن را کثیف کند.

کیارستمی به خاطر خیس بودن زمین و از بین رفتن تعدادی از گل‌هایی که در مسیر عبور حسین و طاهره کاشته بودیم، باز هم ناراضی بود حق هم داشت چون این نما برایش خیلی مهم بود. ولی من با توجه به اوضاع جوی می‌دانستم بهتر از آن‌چه که گرفته بودیم، نصیب‌مان نخواهد شد. به‌هرحال دوبار دیگر هم به محل رفتیم و دو برداشت دیگر گرفتیم. یکی از برداشت‌ها را با لنز بسته‌تر گرفتیم. کیارستمی نگران بود که حسین و طاهره در تصویر لنز ۲۵ میلی‌متری آن‌طور که باید دیده نشوند، ولی من موافق تصویر لنز ۲۵ میلی‌متری بودم.

شب یلدا یکی از سخت‌ترین کارهایی بوده که انجام داده‌ام. ابتدا فکر می‌کردم با انجام یک نورپردازی کلی می‌توانم به‌راحتی این فیلم را فیلم‌برداری کنم ولی در عمل چنین نشد. معماری خاص آپارتمانی که در آن کار می‌کردیم و به‌خصوص سقف آن که بیش‌ازحد کوتاه بود باعث می‌شد که در هر نما مجدداً نورپردازی کنیم

ریتم راه رفتن حسین و طاهره، در صحنهٔ ماقبل آخر به نظر متفاوت است و نماهای طاهره بسته‌تر از نماهای حسین است. همچنین آیا راه‌حلی جز دور چرخیدن شخصیت‌ها ــ به جای تراولینگ ــ برای گرفتن این نما وجود ندارد؟ در این صحنه، نمای مربوط به طاهره را یک‌بار به شکل نمای نقطه‌نظر (از دید حسین) با دوربین روی دست فیلم‌برداری کردیم و چند روز بعد با قرار دادن دوربین در مرکز دایرهٔ مسیرِ حرکت طاهره آن را تکرار کردیم (به همان شکلی که نماهای مربوط به حسین را قبلاً گرفته بودیم) قطر دایرهٔ مسیر عبور و فاصلهٔ کانونی لنز در هر دو مورد یکی بود. منشی صحنه و دستیار کارگردان هم مواظب بودند ریتم حرکت طاهره متناسب با ریتم حرکت حسین در چند روز قبل باشد. حالا چرا حرکت‌ها متفاوت از کار درآمده، نمی‌دانم. البته اگر شکل اول یعنی نمای نقطه‌نظر به کار رفته باشد بروز این تفاوت بعید نیست (متأسفانه هنوز فیلم را ندیده‌ام) وقتی بین دو نما از نظر نوع حرکت، فاصلهٔ کانونی لنز، فاصلهٔ دوربین تا سوژه و زاویهٔ دید اختلاف وجود داشته باشد در صورت قطع به یکدیگر متفاوت به نظر خواهد رسید، زیرا به دلیل تفاوت پرسپکتیو، و نسبت اندازه‌ها بین اجسام پیش‌زمینه و پس‌زمینه، ضرباهنگ حرکت متفاوت جلوه خواهد کرد، البته با اعمال دقت‌هایی می‌شود این تفاوت را به حداقل کاهش داد.

وقتی به صحنه‌های پُرهیجان فیلم می‌رسیدیم دیگر عنان اختیار از کف می‌دادیم و بلند می‌شدیم و با شور و هیجان صحنه را سینک با صدای بلندگو بازی می‌کردیم، دست‌مان را به شکل هفت‌تیر نشانه می‌رفتیم و منتظر می‌ماندیم تا صدای تیر شنیده شود بعد به اتفاق جان وین، پل نیومن، آلن لِد، ریچارد ویدمارک و یا گاری کوپر شلیک می‌کردیم و غرق لذت می‌شدیم بدون آن‌که ذره‌ای با اصول زیبایی‌شناسی و فلسفهٔ هنر آشنا باشیم