کتاب رستاخیز کلمات

برشت، در جایی، نوشته بود که «هرکه با یک 'نظریه` وارد شود باخته است.» راست است و حق است و صدق. هرکه یک نظریه داشته باشد، قطعآ، باخته است و هرکه یک نویسنده ایده‌آل یا یک شاعرِ ایده‌آل داشته باشد و به جای خواندنِ همگان، فقط همان نویسنده و همان شاعر را بخواند و بپسندد و بزرگ بداند باخته است و سرانجام صورتِ مکرّر همان نویسنده یا همان شاعر خواهد شد، یعنی هیچ و باطل. چه قدر سعدی مکرر، چه قدر صائب مکرر، چه قدر حافظ مکرر در تاریخ شعر فارسی می‌توان یافت که عمر همگان به هدر رفته است و بعد از پنجاه سال شاعری صورت مکرری از همان شاعرِ موردِ ستایش خویش شده‌اند.

همیشه به دانشجویانم سخنِ پله‌خانف را به عنوانِ کلید گنجینه ادبیات و هنر، آموخته‌ام و در همین کتاب نیز بدیشان یادآور شده‌ام که وقتی با اثری ادبی روبرو می‌شویم، نخست باید آن را به زبانِ جامعه‌شناسی ترجمه کنیم و سپس درباره آن به داوری بپردازیم.

شناختِ فرم نه‌تنها برای هنرمندان ضرورت دارد و نخستین و تنها راهِ پیشرفت کارِ آنهاست که پژوهشگران را نیز بمانندِ عددنویسی در علم ریاضی است. آیا ریاضی‌دانی می‌شناسید که عددنویسی یاد نگرفته باشد؟ بسیاری از محققان دانشگاهی ما، که در مهم‌ترین دایرة المعارف‌های دولتی، با خرجِ ملّت ایران، مقالات «علمی» و «تحقیقی» می‌نویسند ریاضی‌دانانی هستند که هنوز عددنویسی نیاموخته‌اند.

یاکوبسون در ۱۹۲۱ نوشت که «اگر علم ادبیات بخواهد تبدیل به یک علم واقعی شود باید هنرسازه‌ها را به عنوان تنها قهرمانِ خود بشناسد.» اگر مکتبِ فرمالیسمِ روسی جز همین نکته دستاوردی نداشت، برای اثباتِ اهمیتِ آن، در تاریخ نظریه‌های ادبی جهان، کفایت می‌کرد. کسانی که عملا دست اندر کارِ تاریخ هنر یا تاریخ ادبیات یا تاریخ فرهنگ و مطالعات مربوط به ادیان و اسطوره‌ها باشند به‌خوبی می‌دانند که تاریخ ادبیات و هنر و دین و اسطوره چیزی جز تاریخِ تحول ساختارها و صورت‌ها نیست. ادبیات و هنر، فرم است و فرم است و فُرم است و دیگر هیچ. حتی همان چیزی را که شما در ادبیات و هنرها و ادیان و اسطوره‌ها «مضمون» و «معنی» یا «پیام» یا «محتوی» می‌خوانید، وقتی شناختِ عمیقی از آن به دست آوردید متوجه می‌شوید که چیزی جز صورت و ساختار و فرم نمی‌تواند باشد. اگر در بحثِ از «هنرِ» سعدی شما نتوانید به مسائل «فرمِ» شعرِ او بپردازید، راهی نخواهید داشت جز اینکه «شعر» های سعدی را تبدیل به «نثر» کنید و عبارات مبتذل و مکرّرِ خودتان را جانشینِ بلاغتِ شگفت‌آور او سازید.

نظم در نظر فردوسی جنبه عمودی و افقی بیشتری دارد تا در شعر حافظ. نظم در نگاهِ حافظ بیشتر جنبه افقی دارد و این خود به خصلت‌های طبیعی دو نوع (ژانر) شعری آنان، که حماسی و غنایی است، باز می‌گردد.

کروچه‌نیخ گفته است: ما عقیده داریم که در شعر کلمه از معنایش پهناورتر است.

هیچ کس نمی‌تواند در موردِ فهرستِ نام کسانی که زیر چترِ «صورتگرایان روس» قرار می‌گیرند به وحدتِ نظر یا آماری دقیق دست بیابد. در صفحات بعد ما چند چهره برجسته و ممتاز این مکتب را با خطوطِ اصلی پژوهش‌های صورتگرایانه‌شان معرّفی خواهیم کرد. ولی از قدیم گفته‌اند اثباتِ شیء نفی ما عَدا نمی‌کند. انتخاب این چند چهره به معنی این نیست که کوشندگانِ این راه منحصر در همین نام‌ها است. می‌توان در یک نگاه عام چنین گفت که در میان پیشاهنگان صورتگرایی و اعضای اصلی آن اشکلوسکی و توماچفسکی وپروپ، بیشتر در حوزه ساختارِ روایت فعّال بوده‌اند، ضمنِ این‌که به دیگر آثارِ ادبی نیز پرداخته‌اند. از سوی دیگر اَیخِن‌باوم و تن‌یانو ووینوگرادو و حتی باختین ــ که از دایره این عنوان به‌کلّی بیرون ایستاده است ــ در حوزه ساختارهای سبکی بیشتر کوشیده‌اند. درکنارِ این صورتگرایان، اوسیب بریک و بوریس توماچفسکی و ژیرمونسکی بیشتر به جوانبِ ایقاعی زبان توجّه کرده‌اند، هم از آن گونه که یاکوبسون. در حوزه مسائل مرتبط با تکامُلِ ادبی، اشکلوسکی و تن‌یانو و تروبتزکوی حرف‌های مهمی زده‌اند و در حوزه رابطه میان ادبیات و جامعه کارهای تن‌یانو و تروبتزکوی قابل ملاحظه است.

حسّامیزی، که در ادب عرفانی ما پایگاه والایی دارد. مثنوی و دیوان شمس دریای بیکران این هنر است. علتش این است که مولانا اشعری است. تنها از راهِ احساس هنری نیست که به حسّامیزی می‌رسد، بلکه به عنوان یک اشعری عقیده دارد که چشم می‌تواند جانشین گوش شود و گوش جانشینِ چشم.

نخستین اصلْ آشنایی‌زدایی است که شاید مشهورترین مفهوم و اصطلاحِ فرمالیسم روسی باشد. ظاهرآ ویکتور اشکلوسکی این اصطلاح را ساخته و در بیانیه خود که با عنوان «رستاخیز کلمات» در ۱۹۱۴ نشر داده است، از تقابلِ «آشنایی‌زدایی» با «خودکار شدن» سخن به میان آورده است: هم‌اکنون هنرِ کهن مرده است. امّا هنر نو هنوز زاده نشده است. اشیاء نیز مرده‌اند. ما احساس خود را نسبت به جهان از دست داده‌ایم. ما همچون نوازنده ویولونی هستیم که احساس خود را نسبت به کمان و آرشه خود متوقف کرده است. ما از هنرمند بودن در زندگی روزمرّه خود فرو مانده‌ایم. ما خانه‌ها و جامه‌های خود را دوست نمی‌داریم و با حیاتی به سر می‌بریم که آن را احساس نمی‌کنیم. تنها از راهِ خلقِ فرم‌های تازه هنری است که می‌توان آن احساس را در انسان نسبت به جهان بازگرداند، چیزی که بتواند اشیاء مرده را زنده کند و بدبینی را از میان ببرد

موکاروفسکی، با توجه به اصطلاحِ یاکوبسون و تن‌یانو درباره فرهنگ که آن را منظومه نظام‌ها یا نظامِ نظام‌ها خوانده‌اند، اصطلاحی دارد به نام ساختارِ ساختارها که برای تبیین مسأله مورد نظر ما می‌تواند مفید باشد: هر واژه به اعتبار صامت‌ها و مصوّت‌ها و آرایش واج‌هایش یک ساختار است در خدمت تمام بیت که یک ساختار گسترده‌تر است و تمام بیت یک ساختار است در خدمت ساختار بزرگ‌تری که واحدِ غزل یا قصیده یا منظومه را تشکیل می‌دهد و تمام آثارِ یک شاعر ساختاری است که سبک او را به وجود می‌آورد و سبک شخصی او در درونِ ساختارِ بزرگ‌تری که سبک دوره اوست، واحدی است که ساختارِ بزرگ‌ترِ سبک دوره را تشکیل می‌دهد و سبک‌های گوناگون ادوار مختلفِ شعرِ یک زبان، اجزای ساختِ بزرگ‌تری هستند که ...

«هنرسازه» تمام تمهیداتی است که شاعران و نویسندگان و هنرمندان به کار می‌گیرند تا ازماده «زبان» یا مادّه «قصّه و حکایت و وقایع روزمره» به «شعر» یا به «پیرنگ» برسند. ما، در یک شعر، با «مادّه» زبانِ روزمرّه سروکار داریم و از طریق هنرسازه‌های وزن، قافیه، ردیف، تصویر، موسیقی کلمات و ... «شعر» به وجود می‌آوریم. همچنین در هر هنرِ دیگری مادّه کار از طریق هنرسازه‌ها تبدیل به پدیده هنری می‌شود.

از حافظ که خداوند آشنایی‌زدایی است مثالی بیاورم. از همان غزلِ آغازِ دیوان خواجه. ببینید مولانا فرموده است: درین دریا و تاریکی و صد موج تو اندر کشتی پُربار چونی؟ دیوان شمس، ۶/ ۳۵ و حافظ گفته است: شبِ تاریک و بیمِ موج و گردابی چنین هایل کجا دانند حالِ ما سبکبارانِ ساحل‌ها دیوان حافظ، ۱ همان احساس یا حالتِ روحی یا ماده شعری است که با تغییر وزن و قافیه و دیگر هنرْسازه‌ها آشنایی‌زدایی شده و به چنین صورت شگرفی درآمده است

سنایی در حدیقه این فکر را که «هرکه عاشق شود، زندگی جاودانه خواهد یافت» بدین گونه بیان کرده است: بر تو چون صبحِ عشق برتابد نه تو کس را نه کس تو را یابد چون بترسی همی ز مردنِ خویش عاشقی باش تا نمیری بیش که اجلْ جانِ زندگان را بُرد هرکه از عشق زنده گشت نمُرد و این فکری است که همواره در ادبِ صوفیه به صورت‌های مختلف در حالِ تغییر محل و تغییر نقاب است و از قدمای صوفیه نقل شده است که «اَلا اِنَّ اَولیاءَ اللهِ لا یموتون» یعنی «دوستان خدا (= دوستی/ عشق) نمی‌میرند.» سنایی خود همان حرفِ حدیقه را با تغییراتی در هنرْسازه‌های دیگر به صورتی نو درآورده است که آن را که زندگیش به عشق است مرگ نیست هرگز گمان مبر که مر او را فنا بُوَد و خواجه همه آن حرفها را که در روزگارِ او تکراری به نظر می‌رسیده، با تغییر

در مطالعاتِ ساختاری، هیچ‌گاه، نباید فراموش کنیم که به قولِ آن حکیم و شاعرِ عصرِ صفوی، «صورتی در زیر دارد هرچه در بالاستی». قوانینِ خودآگاه قابلِ تقلیل به قوانین ناخودآگاه است و اصلِ دیگرِ مورد نظر در این مطالعات، مسأله «تُعرَفُ الأشیاءُ باضدادها» است. هیچ چیزی جدا از جُفتِ متقابلِ خود قابلِ فهم نیست. مسأله بسیار مهمِّ دیگر در مطالعاتِ ساختاری این است که بدانیم آنچه در نظام و شبکه‌های موجود در ساختار وجود دارد فراتر از موجودی «اجزا» است؛ یعنی در ساختار، «نسبت» ها ــ که به یک معنی می‌توانند بی‌نهایت باشند ــ دارای اهمیت‌اند. فهمِ هر شبکه‌ای، در ارتباط با شبکه‌های پیرامون آن امکان‌پذیر است.

هر قدر ساختار متن منسجم‌تر و دارای تنوع و وحدت بیشتری باشد، متن آبستنِ احتمالات بیشتری خواهد بود. وظیفه هنرمند، چنان که در جاهای دیگر گفته‌ام، کاری جز ایجاد ساخت و صورت نیست و وظیفه ساختار و صورت هم چیزی نیست جز ایجاد مجموعه احتمالاتِ هرچه بیشتر. حال اگر بخواهیم برای «احتمالات بیشتر» هم وظیفه‌ای قایل شویم باید بگوییم وظیفه آنها ایجاد حالت آزادی و حق اختیار است که از نیازهای طبیعی بشری است یعنی پاسخی است مثبت به اراده معطوف به آزادی که در سرشت انسان به ودیعت نهاده شده است. در اینجا ممکن است بعضی از خوانندگان جویای تمایز «صورت» از «ساخت» باشند. در یک جمله باید یادآور شوم که آنچه به قلمروِ صوتی کلمات مرتبط می‌شود بیشتر از لوازم شکل و صورت است و آنچه به روابطِ اجزای شکل پیوند دارد، همانا، ساخت است. ساخت را نمی‌توان مشاهده کرد، می‌توان فرض کرد، بهتر است بگوییم می‌توان حاضر کرد و در نظر آورد. ساخت از دانش و فرهنگِ «آفریننده ثانوی» مایه می‌گیرد: هست ولی هر کس آن را نمی‌بیند. این دانش و مجموعه آگاهی‌های آفریننده دوم است که ساخت را معنی می‌دهد

فشرده‌ترین تعریفِ «ساختار» همانا «شبکه‌ای از روابط» است.

در کارِ گلاب و گل، حکمِ ازلی این بود کان شاهدِ بازاری وین پرده‌نشین باشد هیچ کس نمی‌تواند تردید کند که این ابتکارِ او، کشف یکی از شبکه‌های غایبِ متنِ شعر حافظ است. اگرچه بیش از آنکه مصداقِ نگاهِ ساختاری باشد، با هرمنوتیک مشابهاتی دارد. از این دیدگاه، هر «متن» دارای یک حافظه است. آنچه در ضمیرِ آگاهِ این متن موجود است، همان است که از صورتِ آن استخراج می‌کنیم ولی کشفِ تمامی آنچه در حافظه متن موجود است و آنچه در ضمیرِ نابه‌خودِ آن وجود دارد، زمان بی‌نهایتی می‌طلبد. قرائت اولیه که از راهِ صورت و روابط اجزای صورت حاصل می‌شود درحقیقت استخراج ضمیر آگاهِ متن است که بسته است و محدود و آنچه از راهِ تأمل در ساختار حاصل می‌شود استخراجِ حافظه مغفول یا ضمیرِ نابه‌خودِ متن است. در آنجا با شبکه‌های بی‌شماری سروکار داریم و، در هر نگاه، ممکن است از یک شبکه بهره‌مند شویم که، در نگاه دیگر، آن شبکه در اختیار ما نباشد. استخراج تمامی آنچه در حافظه متن وجود دارد کار یک تن و یک نسل نیست، کارِ تمامی کسانی است که بالقوه، تا آخر الزمان، با آن متن سر و کار دارند.

شعرْ محصولِ دو نظام است: صوتی و معنایی؛ و هرکدام از این نظام‌های صوتی و معنایی عرصه‌های بی‌نهایت تجربه هنرمندان اند.

کم نیستند مؤلفانی که خود را محقق در حوزه عرفان یا ادبیات می‌دانند و کتابهایی با عناوینِ دهن‌پُرکنی از نوعِ «تجلّی عشق در اندیشه» فلان عارف یا شاعر می‌نویسند و حاصلِ صدها صفحه نگارشِ ایشان جُز مشتی انشانویسی و عبارت‌پردازی هیچ چیز نیست. هم عمرِ خود را به هدر می‌دهند و هم وقتِ خوانندگان را. آنچه موضوعِ تحقیق در ادبیات و عرفان و هنر و اسطوره و دین می‌تواند باشد، فقط شناخت مسائل مرتبط با فرم‌هاست و گزینش یک یا چند فرم و پس از گزینش فرم‌ها به تحقیق پرداختن؛ تحقیق در ریشه تاریخی یک فرم یا تحقیق در مقایسه آن فرم با فرم‌های دیگر و یا نقد روشِ آن عارف یا شاعرِ موردِ نظر در بهره‌وری از آن فرم

بسیاری از تناقض‌هایی که در «گفتار» و «رفتار» هنرمندان ثبت و ضبط شده است قابل توجیه منطقی است و تمام شطحیات بایزید و حلاج و خرقانی، بر بنیاد این نظریه توجیه‌پذیر می‌شود، حتی تناقض‌هایی که میان گفتار و رفتار بعضی از هنرمندان معاصر، همواره، گزارش می‌شود در دایره همین نظریه جای می‌گیرد: مثلا شاعری بزرگ از شاعران عصرِ ما در شعرش بهترین ستایشگرِ آزادی و انسانیت و فضایلِ بشری است و در زندگی فردی و اجتماعی خود سرِ سوزنی به این اصول و مبانی عمل نمی‌کند و همه چیز را ــ از انسانیت و آزادی گرفته تا اخلاق و فضیلت‌ها ــ نردبانی می‌بیند که باید پای بر آن نهد، برای رسیدن به جایگاه برتری نسبت به اقرانِ هنری خویش و دیگر هیچ!

در سال ۱۹۳۴ موکاروفسکی برای ردِّ استقلال ادبیات از دید فرمالیست‌های رادیکال، نوشت: «این غلط است که ما ادبیات را در خلاء و زیر عنوان نقش ویژه آن قرار دهیم؛ ما نباید فراموش کنیم که رشته تغییراتِ در حال گسترشِ ساختارهای فردی در طول زمان (مثلا سیاسی، اقتصادی، ایدئولوژیک و ادبی) بدون هیچ گونه تماسی با یکدیگر، به صورت موازی حرکت نمی‌کنند. برعکس، باید بدانیم که آنها عناصر ساختارِ نظام برتری هستند و این ساختارِ ساختارها سلسله‌مراتب خاص خود را دارد و عناصرِ وَجهِ غالبِ خود را.»

جرجانی می‌گوید: «استعاره به اعتبار استعاره بودنش هیچ اهمیت ندارد، اهمیت آن در ترکیب هنری کار شاعر و ادیب است که آن را زنده می‌کند و جان می‌بخشد.» همان کاری که حافظ با تمام تصاویر شاعران قبل از خود کرده و از این لحاظ در دیوان حافظ نود و هفت درصدِ تصاویر از آنِ دیگران است که او در «نظم» خویش آنها را ابدیت بخشیده است، وگرنه «داس مه نو» و «مزرع سبز فلک» قرن‌ها قبل از حافظ در شعر فارسی سابقه داشته است.

رابطه وزن و معنی در زبانِ شعر یکی از مهم‌ترین مطالب کتاب «مسأله زبانِ شعرِ» تن‌یانو را تشکیل می‌دهد و این آفرینش شعر مسأله دیالک‌تیک صورت را در حوزه شعر تحقق می‌بخشد. در چنین چشم‌اندازی «معنی» واژه‌ها «شکل‌گردانی» می‌کند و این شکل‌گردانی معنی واژه‌ها حاصل وزن است و تن‌یانو آن را در چهار عامل طبقه‌بندی می‌کند: ۱) وحدتِ زنجیره شعر ۲) فشردگی آن ۳) فعّال شدنِ عناصرِ آوایی آن ۴) توالی عناصرِ آوایی در شعر تن‌یانو با توجه به این عوامل به همان تفاوتی که سوسور میان «زبان» و «گفتار» رسیده است می‌رسد منتها از نگاهی شعری و در قلمرو شعر.

یاکوبسون در آغازِ جوانی کار را با شاعری آغاز کرد و نگاهِ شاعرانه او به تمام مباحثِ فرهنگی بشر، تا آخر عمرش، همچنان نافذ بود و آفریننده. مطالعاتی که یاکوبسون روی شعرهای شکسپیر و بلیک و ییتز و خلبنیکوف و مایاکوفسکی و پوشکین و برشت و دانته و بودلر و بسیاری از شاعران بزرگ جهان انجام داده، و همه در زبان اصلی بوده، بسنده است تا او را در حوزه شعرشناسی و مسائل سبک و زبان شعر، تا جاودان، نمونه و فردِ اکملِ این گونه مطالعات بشناساند. قرائت‌های شگفت‌آورِ او را از شعرِ این شاعران می‌توان در جلد سوم منتخبِ آثارِ او مشاهده کرد. تنها مقاله بی‌همتای او «شعرِ دستور زبان و دستور زبانِ شعر» برای نشان دادن نوآوری و نگاه تازه او به مسائل ادبیات برای این موضوع بسنده است. در میان صورتگرایان روس یاکوبسون جهانی‌ترین چهره است زیرا علاوه بر مقام برجسته‌ای که از منظر مساهمت در بنیادگذاری فرمالیسم روسی داشته، در بسیاری از مکاتب و نحله‌های دیگر علوم انسانی نیز جایگاه ارجمندی را از آنِ خود کرده است.

در بعضی از کشورها، از جمله در فرانسه، اگزیستانسیالیسمْ توجهی به مطالعات ادبی به عنوان فلسفه داشته است ولی جای شگفتی است که در آلمانْ اگزیستانسیالیسم کوشش خود را بر متن اثر ادبی متمرکز ساخته است و بر ساخت ظاهری آن، چرا که اگزیستانسیالیسم آلمانی به مسأله تاریخِ اندیشه‌ها و جامعه‌شناسی و روان‌شناسی بی‌اعتماد است. ماکس کومِرِل و امیل اشتایگر به گونه‌ای خاص نسبت به مسأله صورت توجه و آگاهی دارند. اگرچه این دو نویسنده به‌دشواری نسبت به مفهوم عام صورت از خود اهتمامی نشان می‌دهند؛ امّا از رهگذر تفسیر بعضی فقرات یا از رهگذر نظریه انواع ادبی در ارتباط با زمان و زمانه است که با موضوع صورت سروکار پیدا می‌کنند. در کتاب برجسته‌ای که فردریک بُلنو در باب ریلکه نوشته است خطرهای تلقی اگزیستانسیالیستی، از نظرگاه ادبی، به گونه‌ای آشکار خود را نشان می‌دهد: درین کتاب با شعرها، غالبآ، به‌گونه بیاناتی فلسفی برخورد شده است؛ بیاناتی که یا به عنوان مقوله‌ای درست باید پذیرفته آید یا به عنوان امری نادرست مردود شناخته گردد.

در نظر صورت‌گرایان روسی «صورت» تبدیل به شعاری شده است، شعاری فراگیر که به‌سادگی معنی آن عبارت است از مجموعه ان‌چه یک اثر هنری را به وجود می‌آورد. صورت‌گرایان روسی، علیه نقد ایدئولوژیکی که در پیرامون ایشان وجود داشت، در مقام ستیزندگی و تعرُّض بودند و نیز علیه اندیشه حاکمی که «صورت» را به گونه ظرفی تلقی می‌کند که محتوی ازقبل‌آماده را در آن می‌ریزند. آنان به‌مانند بسیاری از ناقدان قبل از خود و بعد از خود از وحدت جدایی‌ناپذیر محتوی و صورت دفاع کردند و از محال بودن خط‌کشی میان «عناصر زبانی» و «اندیشه» هایی که در آنها بیان شده است. بدین گونه محتوی خود از عناصر صورت است.

صورت‌گرایان روسی، غالبآ، برآنند که اگر به‌سادگی بگوییم «صورت» مشتمل بر محتوی است، کافی نیست. آنان ثنویت کهن را به ثنویتی نو بدَل کرده‌اند. یعنی از رهگذر تقابل میان عناصر غیر جمال‌شناسانه، که بیرون هنر قرار دارند، و از سوی دیگر «وسایل» هنری. از نظر آنان «هنرسازه» priyom تنها موضوع قابل بررسی در مطالعات ادبی است و این امر موجب آن شده است که در نظر آنان «صورت» جانشین مفهوم مکانیکی مجموعه‌ای از صناعت‌ها شده است تا جانشین شیوه عملی که می‌توان آن را مورد مطالعه و بررسی قرار داد، چه جداگانه و چه از رهگذر روابط شبکه‌وار متضاد. صورت‌گرایان روسی، به‌ویژه در نوشته‌های اوَّلیه‌شان، زبان شعر را چنان تجزیه و تحلیل کردند که زبانی است ویژه، و صورت‌زدایی deformation تعمدی کلام عادی از خصایص اصلی آن است. آنان این کار را «آشوب نظام‌یافته» ای خواندند که به وسیله شاعر علیه کلام عادی ایجاد می‌شود. آنان به مطالعه در باب رده صوتی کلمات و هارمونی مصوّت‌ها و خوشه‌های آوایی صامت‌ها و قافیه و ایقاع نثر و وزن پرداختند و تکیه و تأکید بسیاری بر نتایج زبان‌شناسی معاصر داشتند و تصوری که زبان‌شناسی از واک )phonem(دارد و روش ادای وظیفه واک‌ها.

یک مطلب مهم‌تر هم درباره فرمالیسم روسی، گفتنش ضرورت دارد که این مکتب از آن مکتب‌های خلق الساعه‌ای نیست که مثلِ کاغذ آتش‌گرفته در یک لحظه شعله‌ور می‌شود و توجه همگان را جلب می‌کند و سپس برای همیشه خاموش می‌شود. حذفِ جریانِ فرمالیسم روسی از تاریخ نظریه‌های ادبی وهنری جهان بی‌گمان امری است محال. زیرا این متفکران علاوه برحرف‌های مهمی که در حوزه مسائل مرتبط با ادبیات، زبانِ شعر، تکامل ادبی، وجهِ غالب و پیرنگ خود گفته‌اند سبب شده‌اند که چندین جریانِ بزرگِ دوران‌سازِ دیگر هم در گوشه و کنارِ جهان، ازجمله پراگ و پاریس، به تأثیرِ حرف‌های ایشان شکل بگیرد.

یک مطلب مهم‌تر هم درباره فرمالیسم روسی، گفتنش ضرورت دارد که این مکتب از آن مکتب‌های خلق الساعه‌ای نیست که مثلِ کاغذ آتش‌گرفته در یک لحظه شعله‌ور می‌شود و توجه همگان را جلب می‌کند و سپس برای همیشه خاموش می‌شود. حذفِ جریانِ فرمالیسم روسی از تاریخ نظریه‌های ادبی وهنری جهان بی‌گمان امری است محال. زیرا این متفکران علاوه برحرف‌های مهمی که در حوزه مسائل مرتبط با ادبیات، زبانِ شعر، تکامل ادبی، وجهِ غالب و پیرنگ خود گفته‌اند سبب شده‌اند که چندین جریانِ بزرگِ دوران‌سازِ دیگر هم در گوشه و کنارِ جهان، ازجمله پراگ و پاریس، به تأثیرِ حرف‌های ایشان شکل بگیرد.

خیلی جسارت می‌نماید ولی از گفتنش پرهیز ندارم که حرف‌های فرمالیست‌های روس، در قیاس با حرف‌های مکاتب عجیب و غریب نیمه دوم قرن بیستم اروپای غربی از قبیل «مرگِ مؤلفِ» آقای رُلان بارت و «متافیزیک حضورِ» آقای ژاک دریدا، بسی معقول‌تر و تجربی‌تر و به زبان ساده بگویم: «اثباتی» تر است. مقصودم همان پوزیتیویسم است، آری. بنده یک طلبه دهاتی هستم و روزِ اول به من یاد داده‌اند که «بِدان اَیدَکَ الله!» و نگفته‌اند «نفهمیده ترجمه کن اَیدک الله!» چون رایحه‌ای از عالمِ روشنفکرانِ عامی و اُمّی معاصرِ ایران استشمام نکرده‌ام، ترجیح می‌دهم همچنان یک پزیتیویست کهنه باقی بمانم و با «بِدان» سر و کار داشته باشم نه با «نفهمیده ترجمه کن». پوست‌کنده‌تر بگویم: حُسن فرمالیسم روسی این است که قلمروِ «انشانویسی» نیست. حرف‌های این متفکران را با ساده‌ترین عبارت، حتی با زبانِ الکن و اشاره هم می‌توان فهمید و به دیگری منتقل کرد.