کتاب درباره کارگردانی فیلم

به گفتهٔ ارسطو، شخصیت چیزی نیست جز اعمالی که در یک فرد تبدیل به عادت شده‌است. جز این چیزی به‌عنوان شخصیت وجود ندارد

" خوشبخت‌ترین افراد کسانی‌اند که داستانی برای گفتن ندارند." آنتونی ترولوپ رمان‌نویس انگلیسی او می‌دانست درست می‌گوید.

در هالیوود گروهی نابکار وجود دارند که می‌خواهند اطمینان پیداکنند هر کلمه، هر لحظه، هر نما، هر صدا، هریک از وسایل صحنه و هرچه در فیلم، بیانگر و تبلیغ‌کنندهٔ کل فیلم باشد. نام این گروه " تهیه‌کنندگان" است و میزان آشنایی آنها با هنر، مانند میزان آشنایی " صندلی مجرمان" با حقوق الهی است.

" داستان را بنویسید، بعد تمام جملات زیبایی را که در آن گنجانیده‌اید، حذف کنید و ببینید آیا هنوز داستان بر پای خود استوار است یا نه."

چگونگی عملکرد فیلم دقیقاً مانند عملکرد رؤیاست؛ چه در نهایت امر، فیلم می‌خواهد چنین باشد. تصاویر موجود در رؤیا بسیار گوناگون، در حد زیادی جذاب و اکثر تصریف‌نشده‌اند. آنچه به رؤیا قدرت می‌بخشد، چگونگی چیدن متوالی این تصاویر است. وحشت یا زیبایی رؤیا از به‌هم‌پیوستگی تصاویر و عناصری از زندگی این جهان که قبلاً با هم بی‌ارتباط بوده‌اند، ایجاد می‌شود. گرچه در اولین برخورد ممکن است چنین به‌نظر برسد که در پی هم آمدنِ تصاویر در رؤیا بسیار بی‌تداوم و معنی است، اما تحلیلی روشنگرانه سازماندهیِ مهمی را نشان می‌دهد که عناصر آن به ساده‌ترین ترتیب کنار هم قرار گرفته و عمیق‌ترین معنی را ایجاد کرده‌اند.

آنچه به‌عنوان فیلم‌ساز در پایان کار در دست دارید، نماهاست. همین و بس. آنچه در اختیار شما قراردارد، انتخاب نماهاست.

من کارگردان‌هایی را دیده‌ام که تا شصت برداشت از یک نما گرفته‌اند. هر کارگردانی که در پایان روز برداشت‌های روزانهٔ خود را دیده، می‌داند بعد از برداشت سوم یا چهارم، نمی‌تواند به یاد آورد برداشت اولش چگونه بوده و وقتی به برداشت دهم می‌رسد، فراموش می‌کند هدف صحنه چه بوده و بالأخره بعد از برداشت دوازدهم، نمی‌داند اصلاً چرا به دنیا آمده است.

مشکل‌ترین کار در نویسندگی، کارگردانی و تدوین آن است که از تعصبات و پیش‌داوری‌ها پرهیز کنید و آنچه را که آزمایش کرده و صحت آن را دریافته‌اید، برای حل مشکل به‌کار گیرید.

این حالت وقتی اتفاق می‌افتد که موضوع جذابیت خود را از دست می‌دهد. همین‌جاست که مؤلف بد، مانند معمار ضد فرهنگ، برای از بین بردن ضعف کار خویش مجبور است که هر حادثه‌ای را متنوع‌تر و سرگرم‌کننده‌تر از حادثهٔ قبلی بسازد تا با این حُقه توجه تماشاگران را حفظ کند. پایان این راه، کریه و اهانت‌آمیز است. همین‌جاست که او می‌گوید بگذار واقعاً اعضای تناسلی آنان را نشان دهیم، بگذار واقعاً بازیگران را از طریق بدل‌ها به خطر بیندازیم، بگذار واقعاً ساختمان را آتش بزنیم. این عوامل در جریان ساخت یک فیلم، فیلم‌ساز را هرچه بیشتر به سوی کارهای نامأنوس و عجیب سوق می‌دهد و در طول کار حرفه‌ای او را بیش از پیش غیرمتعادل می‌کند، هم‌چنین در مسیری که یک فرهنگ طی می‌کند، آن را به فساد می‌کشانند. این همان چیزی است که اکنون به آن دچاریم.

لیدبلی دربارهٔ اشعار آهنگ‌های بلوز می‌گوید، در بخش اول از چاقو برای بریدن نان استفاده کن، در بخش دوم برای تراشیدن ریش، و در بخش سوم برای کشتن نامزد خیانتکارت. چاقو، همان چاقوست، اما شرایط مواجهه با خطر تغییر می‌کند و دقیقاً همان ساختاری است که نمایش یا فیلم بر اساس آن بنا می‌شود. چاقویی را که در بخش اول برای بریدن نان به‌کار بردید، در بخش دوم برای بریدن پنیر (که از نان نرم‌تر است) به‌کار نمی‌برید؛ زیرا قبلاً این را فهمیده‌ایم که آن چاقو قادر به بریدن نان هست.

تعبیر رؤیا از زیگموند فروید، کاربردهای افسون و جادو از برونو بتلهایم و خاطرات، رؤیاها و انعکاس‌ها از کارل یونگ.

" خوشبخت‌ترین افراد کسانی‌اند که داستانی برای گفتن ندارند." آنتونی ترولوپ رمان‌نویس انگلیسی

برای نوشتن فیلمنامه قدرت تخیل نیاز است نه توانایی در بینایی.

قهرمان اثر چه می‌خواهد؟ چه‌چیز مانع رسیدن او به این خواست است؟ اگر به آنچه می‌خواهد نرسد، چه اتفاقی می‌افتد؟

تعبیر رؤیا از زیگموند فروید، کاربردهای افسون و جادو از برونو بتلهایم۱۰ و خاطرات، رؤیاها و انعکاس‌ها از کارل یونگ.

هربار که به‌عنوان کارگردان به انتخابی دست می‌زنید، باید انتخاب‌تان بر این اصل استوار باشد که آنچه از خود پرسیده‌اید برای بازگویی داستان امری اساسی است یا نه.

هربار که به‌عنوان کارگردان به انتخابی دست می‌زنید، باید انتخاب‌تان بر این اصل استوار باشد که آنچه از خود پرسیده‌اید برای بازگویی داستان امری اساسی است یا نه.

آلیس به " گربهٔ چشایر " گفت: " از کدام راه باید بروم؟" گربه پرسید: " می‌خواهی به کجا بروی؟" آلیس گفت: " به اینکه کجا باشد اهمیتی نمی‌دهم." و گربه پاسخ داد: " پس مهم نیست از کدام راه بروی." به‌عبارت دیگر، اگر جایی که می‌خواهید بروید، برای‌تان مهم باشد، پس راهی هم که می‌خواهید بروید، اهمیت خواهد داشت.

آلیس به " گربهٔ چشایر " گفت: " از کدام راه باید بروم؟" گربه پرسید: " می‌خواهی به کجا بروی؟" آلیس گفت: " به اینکه کجا باشد اهمیتی نمی‌دهم." و گربه پاسخ داد: " پس مهم نیست از کدام راه بروی." به‌عبارت دیگر، اگر جایی که می‌خواهید بروید، برای‌تان مهم باشد، پس راهی هم که می‌خواهید بروید، اهمیت خواهد داشت.

گئورگی تافستانوگوف کتابی دارد به نام حرفهٔ کارگردان تئاتر که اثری است بسیار عالی. وی در این کتاب توضیح می‌دهد کارگردان با پرتاب نیندیشیدهٔ خود به ورطهٔ عناصر دیداری یا راه‌حل‌های تصویری، ممکن‌است به یکی از عمیق‌ترین چاله‌ها بیفتد. این نظریه بسیار مرا تحت‌تأثیر قرار داده و در حرفه‌ام به‌عنوان کارگردان تئاتر و متعاقباً به‌عنوان فیلمنامه‌نویس، بسیار به من کمک کرده‌است

ارنست همینگوی همین مفهوم را با این کلمات بیان کرده است: " داستان را بنویسید، بعد تمام جملات زیبایی را که در آن گنجانیده‌اید، حذف کنید و ببینید آیا هنوز داستان بر پای خود استوار است یا نه."

یک نویسندهٔ خوب فقط وقتی نویسندهٔ بهتری می‌شود که حذف __ حذف نکات تزیینی، نکات تشریحی، نکات روایی و به‌خصوص جملات پرمعنی که به‌گونه‌ای عمیق حس می‌شوند __ را بیاموزد. آنچه باقی می‌ماند، چیست؟ داستان. داستان چیست؟ داستان پیشرفت اساسی حوادثی است که برای قهرمان اثر، به هنگام پی‌گیری هدف اصلی‌اش، اتفاق می‌افتد. نکته، آن‌گونه که ارسطو برای‌مان می‌گوید، چیزی است که بر قهرمان اثر حادث می‌شود، نه آنچه برای نویسنده اتفاق می‌افتد. برای نوشتن این نوع داستان ضرورتی ندارد شخص بتواند ببیند، اما ضرورت دارد که بتواند فکر کند.

فیلمنامه‌نویسی مهارتی است که بر پایهٔ منطق استوار است. این مهارت شامل پی‌گیری مجدانهٔ چند سؤال بسیار اساسی است: قهرمان اثر چه می‌خواهد؟ چه‌چیز مانع رسیدن او به این خواست است؟ اگر به آنچه می‌خواهد نرسد، چه اتفاقی می‌افتد؟

فیلم در مقایسه با تئاتر، خیلی به داستان‌گویی ساده نزدیک‌تر است. اگر به‌شیوه‌ای که مردم داستانی را تعریف می‌کنند گوش دهید، درمی‌یابید آن را به شکلی سینمایی بازگو می‌کنند. به این معنی که از چیزی به چیز دیگری می‌پرند و داستان با چیدن یک سلسله تصاویر غیرمرتبط، یا به‌عبارتی با برش‌ها جلو می‌رود.