کتاب حاشیه همان متن است

خصلت و راز ماندگاری مردم این سرزمینْ همین دانش و فهمِ زندگی با سختی‌هاست. تاریخ و ماجراها دارد این خصلت.

به فکر افتادم فیلمی از مجموعهٔ روایت فتح را انتخاب کنم و گفتار آوینی را از روی آن بردارم و بعد، بی‌گفتار یا با گفتاری یکسره متفاوت با متن‌های آوینی و همراه با فضای کار فیلم‌بردارها، کار را بچینم و ببندم. این یکی هم جزو «نشد» ها باقی ماند. خودتان این کار را بکنید. یک بار فیلمی از این مجموعه را بی‌صدا و صامت ببینید، بعد یک فیلم دیگر و فیلمی دیگر، تا از تأثیر گفتارِ فیلم‌ها دور شوید و دل بدهید به تصویر حضورهای خُردِ تک‌رزمنده‌هایی که می‌آیند و می‌روند و با هم‌اند و تنهایند و به دور یا به دوربین نگاه می‌کنند. تصویرها و حضورهای خُردی که در پسِ روایتِ کلانِ گفتارِ روایت فتح‌ها گم شده‌اند.

آدم‌ها وارد زیست عین و ذهن تو می‌شوند و راه پیدا می‌کنند به فیلم‌های تو. تو کجای زیست عین و ذهن آن‌ها قرار می‌گیری؟ خودت و فیلم‌هایت؟

مستندسازی اغلب آسان فرض می‌شود چون باور عمومی این است که زیر و بالای واقعیت دربرابر دوربین بروز می‌کند و فعال می‌شود. این‌طور نیست. زندگی طبیعی، بی حضور دوربین و نیروی انسانی پشت صحنه، راه وروال طبیعی خود را دارد و دربرابر دوربین به مناسبات دیگری می‌رسد. روابط دیگری وارد آن زندگی طبیعی می‌شود و مراودات تازه شکل می‌گیرد. فیلم‌ساز یا به مدد فهم و شناخت پیشینی‌اش این تفاوت را درمی‌یابد یا اگر نگاه به مناسبات حرفه‌اش داشته باشد، با شناخت و تجربه به درک این تفاوت می‌رسد. این هم هست که دریافت پیشینیِ ما از هر زیستی در برخورد عینی و مواجهه با آن زیست خم برمی‌دارد و نرم می‌شود و صیقل می‌یابد.

ساختن فیلمِ مستند دو شروع دارد. یک بار از شروع ایده‌پردازی و تحقیق و طراحی فیلم تا پایان فیلم‌برداری و بار دوم از شروع تدوین.

بی‌انصاف نیستم و فراموش نمی‌کنم که در فیلمی از آخرین فیلم‌های دورهٔ پس از جنگِ این مجموعه آوینی سراغ رزمنده‌ای رفته که حالا، بعد از سال‌های جنگ، روی تراکتور بر زمینی کوچک کار می‌کند. آوینی پیگیر احوال اوست و او خجول اما رندانه از گفت‌وگو سر باز می‌زند. روی خوش دارد و حضور مهمان را پذیراست اما دوربین و آوینی و مخاطب ناآشنای تصاویر را محرم و شنوای بیان احوال درون نمی‌بیند. ترجیح می‌دهد غریبِ در وطن باقی بماند تا این‌که پیش ناآشنا سفرهٔ دل باز کند. آوینیِ این فیلم را دوست دارم چون اصرار نمی‌کند از این رزمنده حرف بکشد. گویی زود حال او را دریافته و گذاشته فیلم همین حضور پُر ایهام و گم و نرم و تلویحی رزمنده را تعریف کند. دل داده به همین تلمیح‌ها، گریزهای کوچک، دور زدن‌ها، به کاری مشغول شدن‌ها، ته‌خندها و خود ماندن‌ها و مال و جنسِ دیگری نشدن‌ها.

جز پشت صحنهٔ یک فیلم داستانی کجا می‌شود در زمانی چنین فشرده، چنین مراودات پیچیده و تودرتویی را تجربه کرد؟ این دل به هم دادن‌ها در کنار پنهان‌کاری‌ها، این زندگی حجیم و زنده و لُخم و بی‌شکل و پردامنهٔ پشت صحنه، در کنار مشارکت با هم برای نمایش یک زندگیِ خاص و شکل‌یافتهٔ کوچک و نمایشگرانه در صحنه و در برابر دوربین، این «هنر» فشردن یک زندگی درازمدت واقعی در فیلم‌نامه و فیلمی دوساعتی جلوی دوربین، و «زندگی» کشدار و متداوم و خودمانی و پر از روزمرگی‌های پشت دوربین، این مقولهٔ جذاب نسبت زندگی ما آدم‌های پشت صحنه با زندگی آدم‌های درون فیلم‌نامه و فیلم، و این طوفان و کشاکش‌های ریز و سیال و شکل‌گریزِ روابط پشت صحنه، در کنار آرامش پرطمأنینهٔ هنرمندانه و شکیلِ صفحه به صفحهٔ فیلم‌نامه.

آدما یا من‌اند یا دیگران‌اند.

شهری را می‌دیدم که در تغییری مدام، ساخته و ویران می‌شود. تهران شهری کهن و با تاریخ سترگ و مسلط نیست و من این را نه مصیبت تهران، که خصوصیت آن می‌دانم. این شهر از دوره‌ای شد محل مهاجرت مدام مردم ایران با زبان‌ها و فرهنگ‌ها و خلقیات متفاوت که حالا دیگر جمعِ در کنارِ هم‌شان این شهر را می‌ساخت و خراب می‌کرد و باز می‌ساخت. بی‌قراری شهر از بی‌قراری مدرن شدن ایران نشأت می‌گرفت. تهران آزمایشگاه مدرن شدن ایران شد و خانهٔ زندگی مردم همه جای ایران با هم. شهری که تویِ مهاجر در آن گم می‌شوی و بعد رها می‌شوی و باید خودت را پیدا کنی و بسازی. نمی‌توانی صرفاً گذشته‌ای را دنبال کنی؛ باید حال نامکشوف و آیندهٔ ناروشن را هم شکل بدهی.