کتاب حد و مرزهای هنر

هیچ‌یک از دیکتاتورها نتوانستند پروژهٔ «هنری» خود را محقق سازند. «اثری» که آنها خلق کرده بودند، سرشتی کاملاً متفاوت داشت و نسخه‌ای نوین از جهنم بر زمین بود.

تکرار یک نظر آن را به حقیقت بدل نخواهد کرد

قربانیان سرکوب استالین به ده‌ها‌میلیون نفر رسیدند؛ بقیهٔ جمعیت در ترس و فقر زیستند و طبیعت هم کاملاً تخریب شد. انسان نوینی که کمونیسم قرار بود تولید کند، هرگز خارج از شعارهای حزب و رمان‌های رئالیسم سوسیالیستی به وجود نیامد. سرنوشت حکومت شوروی نشان می‌دهد که پروژهٔ اولیهٔ حذف همهٔ ساختارهای اجتماعی گذشته و جایگزینی آنها با نظم نوینی بر مبنای علم و اراده، محکوم به شکست است.‌این سرنوشتِ محتوم آن بود، نه به‌این دلیل که طرف‌دارانش جنگ را باختند. کمونیسم را نیروی نظامی از پای در نیاورد. کمونیسم به مرگ «طبیعی» مرد و چیزی جز ویرانی مادی و اخلاقی از خود باقی نگذاشت.

نوع بشر به زانو در آمدنِ خفت‌بار در مقابل خدا، پادشاه یا سرمایه را کنار نگذاشته است تا ازین‌پس، خاضعانه در برابر قوانین سیاه موروثی و انتخاب‌کور جنسی سر فرود آورد! انسانِ رهایی‌یافته در پی به‌دست آوردن موازنه‌ای شاخص‌تر در عملکرد اعضای بدن خویش است، یعنی رشد متناسب‌تر و برآمدن از درون پوستهٔ خود. هنگامی‌که انسان در تحول جسمانی خود تبحر یافت، «نقشهٔ جدیدی برای خلق نوعِ بیولوژیک اجتماعی برتر، یا اگر راضی‌تان می‌کند، ابر‌انسان، طرح خواهد کرد.»

در واقع، موسولینی [کارش را] با خودسازی آغاز کرد؛ گویی او خود مجسمه‌ای بود. به‌عنوان آغازی متواضعانه، او با عزمی‌راسخ خود را تغییر داد تا برای هموطنانش مردی کامل و نمونه‌ای برای پیروی شود. او از هر فرصتی برای به رخ کشیدن توانایی‌اش در کارگری و کشاورزی استفاده می‌کرد، در ورزش (دویدن، شنا و اسکی) بی‌نظیر بود و می‌توانست متون فلسفی و ادبی بنویسد

هنرمند حقیقی «می‌داند که چطور عشق خود را به هر دانهٔ سیب پس زند و همهٔ‌این عشق را با انباشتن درون سیبی که به تصویر می‌کشد برای همیشه جاودانه سازد.»

آنچه نویسنده را لایق می‌سازد، می‌تواند دولتمرد را فاسد گرداند و آن چیز که کتابی را دلپذیر می‌سازد، می‌تواند به انقلابی بزرگ ختم شود.(١١)

استالین در تملق نویسندگان شوروری آنها را «مهندسان روح بشر» خطاب می‌کرد. [یگانه] خالق حقیقی، سازندهٔ روان‌های جدید و مردم جدید، در واقع، خودِ استالین بود با همراهی حلقهٔ نزدیکانش. تنها هنرمند واقعی خود دیکتاتور بود؛ هنرمندی خدایگون، زیرا اثر هنریِ‌او کل کشور و مادهٔ خامش میلیون‌ها انسان بودند. به‌همین علت، رژیم‌های توتالیتر بعد از الهام گرفتن از اندیشه‌های هنرمندان آوانگارد یا از شر آنها خلاص شدند یا آنها را در حد [موجودی] فرمان‌بُردار تقلیل دادند. آنها به مبدع نیاز نداشتند، بلکه نیازمند مردمی مطیع بودند تا فرامین را اجرا کنند.

چون هنر بر همگان تأثیر می‌گذاشت، پیشوا را قادر می‌ساخت که مطابق اراده‌اش به مردم شکل دهد. در واقع،‌این بر عهدهٔ فرد نبود تا بر مبنای ایدئال خود راه زندگی‌اش را زیباتر بسازد، فرد و منافع شخصی باید تابع جمع و منافع عمومی می‌بود و جمع نیز خود مطیع امر رهبرش. الگوی هنری، با انتقال به زندگی سیاسی، لاجرم نابرابری‌خواه شد. چراکه اقلیتِ خواص بدون هیچ محدودیتی نقش هنرمند را بازی کردند، درحالی‌که توده‌ها باید به ایفای نقش مادهٔ خام بی‌خاصیت قناعت می‌کردند. همان‌طور که انتظار می‌رفت نقش اصلی [میان هنرها]، بار دیگر [مانند باوهاوس]، به معماری اختصاص داده شد؛ هنر جامعی که می‌توانست مستقیماً زندگی هرکس را تغییر دهد. در چنین جامعه‌ای یگانه هنرمند حقیقی همانا خودِ پیشوا بود که به‌وضوح تمایل نداشت تا به ابتکار عمل هنرمندان (هنرمند به معنای واقعی کلمه) میدان دهد.

دیگر نیازی نیست جامعهٔ‌آینده در خدمت هنر باشد، چون تمام جان‌ها هنرمندانه خواهند بود. هنر به الگوی ایدئال جامعه بدل خواهد شد. دیگر دلیلی برای ستودن هنرمند وجود نخواهد داشت، چون همه هنرمند خواهند بود یا به بیان دقیق‌تر، جامعه به‌مثابهٔ یک کل واحد، که آزادانه تصمیم خواهد گرفت تا هنر چگونه به حیات خود ادامه دهد، هیئت خالق را اختیار می‌کند. «در آن صورت چه کسی هنرمند‌آینده خواهد بود؟ شاعر؟ اجراگر؟ موزیسین؟یا مجسمه‌ساز؟ ـــــ بگذارید‌این را در دو کلمه خلاصه کنیم: «عامهٔ مردم». . چون تنها تلاشی همگانی می‌توانست این پروژه را دست‌یافتنی کند. پروژه‌ای که واگنر آن را نقطهٔ مقابل خودخواهی در نظر گرفته بود ـــــ یعنی همان کمونیسم که مانیفستش را یک سال قبل کارل مارکس و فریدریش انگلس منتشر کردند.

هنگامی‌که کار به هنر بدل شود، کارگران هنرمند می‌شوند و بردگانِ صنعتْ سازندگان زیبایی.

در هردو مورد، خشونت انقلابی وسیله‌ای مناسب برای تسریع روند رسیدن به هدف در نظر گرفته شد. فعالان [دو جنبش] می‌دانستند از تغییری به‌شدت افراطی حمایت می‌کنند که ممکن بود خطرِ مقاومت را در پی داشته باشد و‌این مقاومت می‌بایست برچیده می‌شد ـــــ ولو با زور. نسبت میان‌این دو جنبش صرفاً مبتنی بر نزدیکی معمول میان هنر و قدرت نبود، بلکه هریک از دیگری استفاده‌ای ابرازی می‌کرد: قدرت‌های سیاسی هنر را برای تبلیغات و خلق محیطی گیرا برای میتینگ‌های سیاسی به خدمت می‌گرفتند و هنرمندان مضامین سیاسی را اختیار می‌کردند تا اثر هنریشان را جذاب‌تر جلوه دهند. در‌اینجا، هردو جنبش دریافتند که پیوندهای میان آنها بسیار عمیق‌تر از مجاورت صرف شده است و آنها گرایش به تقلید از یکدیگر دارند.‌این جنبش دووجهی که حاصل هم‌گرایی بین دو صورت اصلی امر مطلق دنیوی ـــــ سیاسی و هنری ـــــ بود، در روسیه، ایتالیا و آلمان گسترش یافت. درس‌های بسیاری است که می‌توان از آن آموخت.

این جنبش «ساخت‌گرایی» خوانده شد، زیرا طرف‌دارانش در مقابل خلق هنری به نفع ساخت اشیا و مصنوعاتی موضع گرفتند که برای جهان پیرامون [زندگی] طراحی می‌شدند.

دیگر ساخت‌گرایان خواستار دگرگونیِ کاربرد تمامی‌فرم‌های بیانگر بودند. به‌جای تولید آثار ادبی، از شاعران انتظار می‌رفت که بر مطالب وابسته به زبان‌شناسی برای مقاصد فایده‌مند تمرکز کنند. مایاکوفسکی به تولید شعارها و تبلیغات سیاسی روی آورد. [او] در اتوبیوگرافی خود موضع گروهش را چنین توضیح می‌دهد: «مخالف داستان و مکتب زیبایی‌شناسی و طرف‌دار تبلیغات، روزنامه‌نگاری و ستون‌نویسیِ ماهرانه.» در واقع، ماده‌ای که برای «ساخت» به کار می‌رفت تنها زبان نبود، بلکه شامل اتفاقات واقعی نیز می‌شد که‌این زبان آنها را به وجود می‌آورد. ساخت‌گرایان «ادبیات واقعیت‌بنیاد» را، که منابعش در محیط اطراف مؤلف بود، به ادبیاتِ برخاسته از تخیل ترجیح می‌دادند. به تصور آنان، هنر دیگر متعلق به حوزه‌ای مجزا نبود: هرکسی می‌توانست در خلق هنری سهیم شود. اوسیپ بریک نوشت: «در کمون همه خلق می‌کنند.»

او استدلال کرد که دو برداشت متضاد از هنر وجود دارد. در برداشت بوروژوایی، هنر «روشِ کسبِ شناخت از زندگی» بود و در برداشت پرولتاریایی، هنر «روشِ ساختنِ زندگی». درحالی‌که اولی خود را به بازنمایی و تأمل دربارهٔ جهان محدود می‌کند، دومی‌خود را برای تسلط بر مواد زندگی و تغییر آنها آماده می‌سازد.

چوزاک اعلام کرد: «ادبیاتِ ادیبانه افیونِ ملت است و ادبیاتِ واقعیات پادزهرِ آن.» ادبیات واقعیات در پی برگزیدن و بازنشر کلماتی است که در زندگی روزمره به کار می‌روند؛ برای شروع، باید با دقت شنید و ذخیره کرد.

آنها به‌جای تولید آثاری که محصول مکاشفهٔ بی‌طرف‌اند، آثارشان را برای منفعت جامعه به کار گرفتند و در واقع، حالا دیگر خودِ جامعه «سفارش‌دهندهٔ» این آثار بود.

اما‌این مأموریت هم‌زمان هم پیروزی بود و هم حقارتی آشکار که با جاه‌طلبیِ بیشتری پیوند داشت: اکنون، هنرمند بازیگر سیاسی فرض می‌شد که به جامعه، مردم و تک‌تک افراد مطابق با طراحی ازپیش‌تعیین‌شده‌ای شکل می‌داد. بنابراین، پروژهٔ ساخت‌گرایی بر حیات هنر نقطهٔ پایانی گذاشت و درعین‌حال، آن را به خدایگانی رساند. چرا که هنرمندان حالا دیگر با انسان سروکار داشتند و نه فقط با کلمات و رنگ‌ها. آنها در آنِ واحد هنرمند، مهندس و هم جهان‌آفرین بودند

سران نازی هنرمندان را صاحبِ امتیازی می‌دیدند که خادمان مذاهب قدیم از آن بی‌بهره بودند:‌این امتیاز که مجبور نبودند از کتاب یا نظامی قانونی که توسط آنها ساخته نشده پیروی کنند و در عوض، آزادانه اهدافشان و وسائل کسب آن را خود تعریف می‌کنند.‌این امتیاز از آنِ نوابغ بود؛ الگوی تمامی‌هنرمندان تا قادر باشند خود را از قوانین رها سازند و با اختیارِ مطلق بیافرینند.

هنرْ به دور از منطق خشک و مباحثات منطقی و با عملکرد مستقیم بر حواس، احساسات و ناخودآگاهِ مردم، قدرت جلب نظر مساعدشان را داشت (یکی از درون‌مایه‌های بارز رمانتیسم و دلیل اصلی رومانتیک‌ها برای ترجیح هنر به علم). کلید برتری هنر، علاوه‌بر پیام‌رسانی،‌این بود که دریافت‌کننده را بدون‌اینکه متوجه بشود دگرگون می‌سازد

الگوی هنری، با انتقال به زندگی سیاسی، لاجرم نابرابری‌خواه شد. چراکه اقلیتِ خواص بدون هیچ محدودیتی نقش هنرمند را بازی کردند، درحالی‌که توده‌ها باید به ایفای نقش مادهٔ خام بی‌خاصیت قناعت می‌کردند.

وجه اشتراک دیکتاتورها و هنرمندانِ آوانگاردْ افراط‌گرایی‌شان بود،‌یا به تعبیری دیگر، یکپارچه‌خواهی‌شان. هردو جریان مصمم به خلق از عدم بودند و در پی آنکه بی‌اعتنا به آنچه هم‌اکنون وجود داشت اثری مطابق با معیارهای خودشان طراحی کنند. هردو مشتاقانه به فراخوان اوژن پوتیه، که با سرود انترناسیونال مشهور شد، پاسخ دادند که «بساط گذشته بروبیم» و برای انجامش هردو روش مشابهی را به خدمت گرفتند،‌یعنی انقلاب. همچنین، آنها جاه‌طلبیِ تمامیت‌خواهانهٔ مشترکی داشتند که هیچ محدودیتی نمی‌شناخت، چیزی جلودارش نبود و هیچ مخالفتی را بر نمی‌تافت. هنرمند اعتبار تمام قواعد زیبایی‌شناسی دیگر را نفی کرد؛ دیکتاتور آماده بود تا تمامی هنجارهای پیشین زندگی اجتماعی را سرنگون سازد. آخرین وجه اشتراکشان نیز بی‌توجهی به عقاید فرد و اولویت دادن به تولیدات جمعی استاندارد بود.

همه‌چیز باید صرفاً از روی ارادهٔ عمدی می‌بود. با‌وجود اینکه دامنهٔ جاه‌طلبی‌شان نامحدود بود، حاصل آن فضایی بسته شد، چرا که هیچ‌چیزِ خارج از خود را نمی‌پذیرفتند. هنرمندان و دیکتاتورها که از خودبزرگ‌بینی سرمست شده بودند، اطمینان داشتند که می‌توانند خداوندگاران فرایند سازندگی باشند؛ خواه‌این فرایند اثر هنری باشد خواه جامعه.

نقد اخلاقی کیفیت هر اثر را با توجه به اصول اخلاقی رایج در جامعهٔ همان عصر ارزیابی می‌کند.

از قول سخنگویِافلاطون: شاعر اولاً نباید در اشعار خود مطلبی بیاورد جز آنچه به حکم قانون، شایسته و زیبا و خوب شمرده شده است. در ثانی حق ندارد اشعار خود را پیش از آنکه به پاسداران قانون و داورانی که بدین منظور معین شده‌اند ارائه کند و موافقت آنان را به‌دست آورد، در دسترس مردم عادی بگذارد.

«تا فضیلت را خواستنی سازند، رذیلت را نفرت‌انگیز جلوه دهند و بدیهیات را به سخره گیرند این هدف هر انسان صادقی است که قلم، قلم‌مو یا قلمِ حجاری به دست می‌گیرد.»

هنرمند خلاق نیز به‌نوبۀ خود به رهاسازی خویش از بند غرض یا نفع شخصی تشویق می‌شود. او چه چیز را جایگزین آن می‌کند؟ نوگرایان می‌گویند: عشق به زیبایی، عشقی که از عشق ناب به خدا الگو گرفته است. اما فرضیه‌ٔ متفاوتی نیز می‌تواند شکل بگیرد: [خلق] شاهکار هنری مستلزم جایگزینی عشقِ به خود با شکل مشخصی از عشق به جهان است. در اینجا، «جهان» باید به‌صورت یک کل درک شود، اما واضح است که در ادبیات در اصل دربارهٔ جهان انسانی صحبت می‌کنیم.

مرداک، یکسره در تقابل با تصویر قاطع رمانتیک از‌هنرمندی که باید اثر خود را برای بیان شخصی به کار بَرَد، مسلم می‌داند که شاهکار هنری شامل حذف خویشتن است تا بتوان برای دنیا و کشف آن جا باز کرد. آنچه هنر را می‌سازد «احترام عاشقانه برای واقعیتی ورای خود شخص است.»

بسیاری صرفاً خودشیفتگی نخستین را توسعه و گسترش می‌دهند و در نهایت، آن را به گروهی که فرد به آن تعلق دارد تعمیم می‌دهند. در قصه‌گو‌ها (۲۰۰۸)، نانسی اوستون این شکل از روایت را (که شاید شایع‌ترین شکل آن باشد) «نیا‌متن» می‌خواند. «تو‌یکی از ما هستی و سایرین دشمن‌اند.»‌این نیا‌متن باستانیِ بسیار قدرتمندِ نوع بشر است.‌این روایت دو تقابل از یک سو، ما و آنها و از سوی دیگر، خوب و بد را بر مبنای ساختار مانوی پوشش می‌دهد که

رمان، به‌عنوان یک ژانر، فراتر رفتن از جهان‌بینی مانوی را تشویق می‌کند