کتاب سلوک شعر (نقد و تئوری شعر)

بسیاری از چیزها یا پدیده‌ها، وقتی به گفته یا نوشته درمی‌آیند، بخشی از آن‌ها یا همه‌اش در بین راهِ انتقال از طریق زبان، گم یا حذف می‌شود.

«تنها صداست که می‌ماند.»

اما شاعر به خودآگاه یا شعور مجهز است و آن لحظه‌های بروزِ ناهشیاری یا بیداریِ درونهٔ جان را با دانستگیِ خود انسجام می‌دهد.

نگر تا حلقهٔ اقبالِ ناممکن نجنبانی

من به زیباییِ بی‌علم خریدار نیم حُسن مفروش دگر با من و کردار بیار! عاشقان خط‌وخال تو بدآموزانند دیگر این طایفه را راه مده بر دربار اندر این دور تمدن صنما، لایق نیست دلبری چون تو ز آرایش دانش به کنار ننگ باشد که تو در پرده و خلقی آزاد شرم باشد که تو در خواب و جهانی بیدار

در آسمان درها نهی، در آدمی پرها نهی صد شور در سرها نهی، ای خلق سرگردان تو

طی مکان ببین و زمان در “سلوک شعر” کاین طفل یک‌شبه ره صدساله می‌رود

من آفتاب را باور دارم من دریا را باور دارم و چشم‌های تو سرچشمهٔ دریاهاست

در فاصلهٔ بین فرازِ حس و فرودِ زبان، چیزی پدید می‌آید (هرچه هست) که ما آن را «شعر» می‌نامیم.

هرچه زبان یک قوم یا شاعر محدودتر باشد، هستی را نیز محدودتر می‌کند یا می‌بیند.

بدون زبان، اندیشه مفهوم نمی‌یابد. انسان به‌خاطر «زبانمند» بودن است که «اندیشمند» است

«راست می‌گوید آن حیوانک می‌دهند از پس این پرده که هست، پرده‌داران سحر، روشنی دست بدست زن تو چشم براه است هنوز مانلی تند برو صبح شده است!»

شعر را به‌زور نمی‌شود سر هم کرد. البته می‌شود این کار را کرد، ولی دراین‌صورت، دیگر شعر نیست، شعار یا مقاله‌ای موزون یا ناموزون و یا اجتهاد خواهد بود.

اصولن اگر بخواهیم برای شعر هدفی قائل باشیم، باید بگویم که هدف شعر، خود شعر است. همان‌گونه که هدف زندگی، خود زندگی است

شفیعی کدکنی از میان شعرهای سپید، تنها پاره‌ای از شعرهای شاملو را به‌عنوان «شعر منثور» می‌پذیرد و با بی‌تفاوتی شگرفی همهٔ شعرهای شاعران دیگری را که از قید وزن و قافیه آزادند نادیده می‌گیرد.

«موسیقی شعر پاره‌ای جدایی‌ناپذیر از شعر است و پیوند ذاتی با آن دارد... واگرداندن شعر به نثر و یا ترجمهٔ آن به نثر و زبانی عاری از موسیقی گویی جان آن را می‌ستاند و پیکر بی‌جانش را به ما می‌سپارد.»

نوعی دیگر شباهت، شباهتی است که از رهگذر بیداریِ ناهشیاری جمعی پدید می‌آید که می‌توان آن را «شباهت اسطوره‌ای» نامید. بر پایهٔ انگارهٔ یونگ، تشابهات اسطوره‌ای در اقوام و فرهنگ‌های متفاوت ناشی از همسانی یا اشتراک ذهن بشریت است که از طریق ناهشیاری جمعی (یا مشترک) تا امروز تداوم یافته و یا در شکل‌های دیگر تکرار شده است. به‌همین‌خاطر خلاقیت یا تصاویرِ ذهنیِ انسان‌ها در هر عصری، نشئت‌گرفته از تخیل و تصاویرِ آغازین یا کهن بشری است. یکی از اشکال بازنمایی یا تکرار الگوهای کهن، تکرار نمادهای مشابه در اعصار گوناگون است؛ به‌مثل «روشنایی»، در آثار متفاوت در دوره‌های مختلف تاریخی، نماد امید و بهروزی و یا «تاریکی»، نماد تیره‌بختی و سیه‌روزی‌اند و... .

زیباترین و عالی‌ترین مفاهیم اگر با موازین و ارزش‌های زیبایی‌شناختی هنر و در شکل و ساخت هنری پرداخته نشود، هیچ‌گونه ارزش ادبی- هنری نخواهد داشت. به‌طور کلی باید گفت که با مفهوم‌گرایی، شعر ساخته نمی‌شود. شعر، حاصل نوعی «دیدار ناگهانی» و «بیداری ناگهانی جان» است که با پیش‌اندیشی بیگانه است. و حتّا از این حد هم پیش می‌روم و می‌گویم: می‌شود از فضای درخشان عام تصویری - واژگانی و زیبایی رمزآلود پاره‌ای از شعرها لذت برد، بی‌آنکه بتوان معنای مشخصی بر آن تراشید، مانند این مصراع شگفت‌انگیز از بیدل: بوی گُل، آینه‌ای بود که پنهان کردند و یا بیت زیر از بیدل: حیرت دمیده‌ام، گل داغم بهانه‌ای است طاووس جلوه‌زار تو، آیینه خانه‌ای است شعرهایی ازاین‌دست را با همهٔ گنگی و ابهام‌شان، می‌توان به‌عنوان شعر پذیرفت، زیرا که شعر نباید همیشه عریان و در نگاه نخست قابل هضم باشد. ابهام یا ایهام از عناصر سازندهٔ شعرند. گاه همان حس زیبایی پیوند بین واژگان و تصرف مقطعی خیال و حرکت‌های زبانی برای شعریّت شعر کافی می‌نماید؛ به‌شرطی‌که فضای تصویری و حسی و زبانی، از مبانی زیبایی‌شناختی شعر عاری نباشد و در حرکت طبیعی خیال، ناگهان آهن‌پاره‌های زنگ‌زده اخلال نکنند.

در شعر شاعران کلام جادویی، زبان در حرکتی دوار و در پیوند با عاطفه و تصویر غایی شعر نمود می‌کند. در این شعرها، به‌ویژه در شعرهای پل سلان، ضرباهنگ گستاخانه بر علیه ابتذال واقعیت‌های روزمره و عواملی که انسانیت انسان را به تباهی می‌کشانند، کاملن حس می‌شود. درواقع، لزوم دگرآفرینی زبانی در خدمت شعر برای پل سلان، جهت رهابخشی شعر از مکالمه‌های ابتدایی و تکراری است که به شعر راه یافته‌اند. اما از حق نباید گذشت که در همین دفتر «لبریخته‌ها»، گه‌گاه با استثناهایی مانند نمونه‌هایی زیر برمی‌خوریم که حتا اگر گاه نامفهوم یا ناروشن جلوه نمایند، زیبایی‌های یک شعر ناب را در خود نهفته دارند: «در بذل مهربان تو، پهنای ماه/ دیگر شد» (ص ۱۰) «با تو بهار/ دیوانه‌ایست/ که از درخت بالا می‌رود» (ص ۴۵) «افتادم/ جایی که شیهه‌های ناتوان افتادند/ افتاده بودند از بار/ هر بار/ ستاره سرخ می‌شد از پیغام» (ص ۲۵) «با غم خاک / گاهی سرم به ماه می‌ماند / و کاسهٔ شکسته، شکل سرانجام می‌شود... .»

گمان نمی‌کنم هیچ ذهن پوینده‌ای مخالف مدرنیسم در شعر باشد. در جهان مدرن، نمی‌توان در پس قافله، با زنگ شتر و ابوعطا و با وزن و قافیه دل خوش داشت. هرچند جهان هنر امروز، پسامدرنیسم را هم تجربه می‌کند، ولی برای ما که هنوز مدرنیسم را نیز طی نکرده‌ایم، پله‌های مرتفعی پیش روی ما قد برافراشته است. برای مدرن‌بودن، بیش‌ازهمه بایستی نگاهی مدرن داشت و در رفتار با اشیاء و پدیده‌های زندگی، تازه و دگرگونه بود. هنر مدرن، واکنشی است برای طرد بردگی از سوی قدرت‌های چندگانه‌ای که بر او تحمیل می‌شود، خصلت هنر مدرن در حضور و وجود منسجم عناصر نهفته در آن است که شکلی نوین می‌گیرد، نه در شلختگی و پیچیدگی تصنعی. گفتنی است که مدرنیسم چیزی نیست که تازه در ادبیات شعری ما مطرح شده باشد. شعر نوین نیما یوشیج، آغاز نوعی مدرنیسم بود که چهره‌های برجسته‌ای مانند احمد شاملو، فروغ فرخزاد، سهراب سپهری و دیگران را در پی داشته است. و امروز اگرچه عده‌ای مدرنیسم یا پسامدرنیسم را با لال‌بازی و پیچیدگی تصنعی اشتباه گرفته‌اند، ولی این به‌مفهوم تهی‌بودن شعر کنونی ما از نمونه‌های خوب شعر مدرن نیست. مدرنیسم همیشه با فراروی از پیشینه‌ها، با تحولات و دگرگونی‌های جهان مدرن، پیش و پیش‌تر می‌تازد و قلبش «تازه‌به‌تازه» و با آهنگ زمانه و حقیقت هستی می‌تپد.

نوع نگرش، نوع تصاویر و حسیّت و ذهنیّت در شعر این شاعران به گونه‌ای است که اگر نام آن‌ها را از شعر حذف کنیم، نمی‌توان پی برد که آن شعر از درون یک زن جوشیده باشد. حتّا شعرهای عاشقانهٔ زنی انقلابی مانند قرة‌العین (طاهره) باز شعری است مردانه. یعنی در این‌گونه شعرها ما هیچ‌گونه حسیّت زنانه نمی‌یابیم، تجربهٔ زنانه را حس نمی‌کنیم و درون زن را نمی‌بینیم، هیچ صدایی از حق زن نمی‌شنویم. انگار همه‌چیز از بیرون و از نگاه مرد، به شعر تحمیل شده است.

شعر را به‌زور نمی‌شود سر هم کرد.

شعر ناب وجود دارد، ولی بیان‌ناشدنی است؛ و شاعر جدی، در سوی بیان‌کردن آن بیان‌ناشدنی حرکت می‌کند. هرچند هیچ‌گاه نخواهد توانست به بیان کامل آن نابیّت دست یابد، ولی می‌تواند به آن نزدیک شود یا آن را روشن‌تر ببیند.

شعر، درافتادن مدام با اقتدار است. یعنی شعر با آن چیز یا چیزهایی درمی‌افتد که ازلی و ثابت می‌نمایند. شعر از آنجا آغاز می‌شود که انسان نمی‌خواهد یا نمی‌تواند شیوهٔ زیست و مناسبات بیرونی را بپذیرد؛ و شاعر به‌عنوان آفرینشگر شعر، زمانی موجودیت می‌یابد که با ساختِ جهانی دیگر، ورای آنچه که وجود دارد، اقدام می‌کند. و این اقدام به سامان نمی‌رسد، مگر اینکه با ساخت‌های بیرونی و قراردادی درافتد. پس، ازآنجاکه شعر، هنری است کلامی و نخستین و مهم‌ترین بنای آن، زبان است، نخست با اقتدار زبان درمی‌افتد تا در درگیری با مفاهیم که حاملِ خِرَد است به سامان برسد. همین که شاعر به زبانی ورای زبان معمولی یا رسمی سخن می‌گوید، از قدرت مسلط زبان فرا می‌رود؛ زیرا از زبان آن‌گونه که خود می‌خواهد یا بافتِ شعرش می‌پذیرد، استفاده می‌کند، نه آن‌گونه که مقرر شده است. و چون زبان وسیله‌ای است در دست اقتدار خِرد، پس شعر با اقتدار خرد نیز در می‌افتد. خرد، مدام در پیِ تعیین مرزها در جهان مفاهیم است، ولی هنر، و در بحث ما شعر، مرزها را می‌شکند. خرد در پیِ روشن‌کردن چیزهاست، ولی شعر از روشنی می‌گریزد. و شاید به‌همین‌خاطر است که امبرتو اکو، اساس هنر را «ابهام» می‌داند.

درافتادن با اقتدار خرد، آن‌گونه که برخی پنداشته‌اند، به‌مفهوم عقل‌گریزی و تهی‌بودن شعر از معنا نیست. شعر، خرد و معنای درونی، ویژه و مستقل خود را دارد. شعر مدام درحال شکستن هنجارهاست. و ازاین‌رو، مدام با هرگونه استبداد یا اقتدار درمی‌افتد. ازآنجاکه هر آنچه در هنجار جامعه همچون نظام نهایی تبدیل به عادت یا کنش فرهنگی می‌شود، به‌تدریج در سویهٔ جمود یا استبداد فرهنگی میل می‌کند، پس شعر با عادت‌زدایی یا هنجارزدایی، مدام با استبداد فکری و فرهنگی درمی‌افتد. پس با آن خردی که خود را حقیقت مطلق می‌داند و یا مدام در پیِ روشن‌کردن چیزها در جهت مرزبندی پدیده‌هاست، نیز درمی‌افتد. برای همین است که هر حرکت تازهٔ زبانی یا ساختاری در شعر با مقاومت کهنه‌گرایان و کسانی که عادت ادبی اندیشه‌گیِ خود را مطلق می‌پندارند، مواجه می‌شود.

در گذشته شاعران را چندان عاقل نمی‌پنداشتند و یا اینکه به وجود رابطه‌ای بین آن‌ها و موجودات ماورای طبیعی یا اجنه باورمند بودند. دیوانه کسی است که بخش هشیار ذهن او دیگر فعالیت نمی‌کند و یا اگر می‌کند، بسیار اندک یا آشفته است؛ در ذهن دیوانه، ناهشیاری بر بخش خودآگاه چیره است، یعنی جهان دیوانه، جهان ناهشیاری است. ناهشیاری، جایگاه انباشتگیِ نامنسجم و درهم‌شدهٔ خاطره‌ها، رؤیاها، نمادها و یادهای دور و نزدیک فردی و جمعی است. هنگامی که این ناهشیاری در ذهن دیوانه به سطح می‌آید و بروز بیرونی می‌یابد، چون خودآگاهِ پریشان یا آسیب‌دیده، توانِ سامان‌بخشیِ آن را ندارد، گفته‌ها شکل هذیان به خود می‌گیرند، و درنتیجه، نامفهوم‌اند. اما شاعر به خودآگاه یا شعور مجهز است و آن لحظه‌های بروزِ ناهشیاری یا بیداریِ درونهٔ جان را با دانستگیِ خود انسجام می‌دهد. به‌عبارت‌دیگر، آن لحظه‌ها را با کاربست شعور، روشنی می‌بخشد.

انسـان با نامیـدن چیـزها، هسـتِ هسـتی را تعـیّن می‌بخشد. اگر زبان از انسان حذف شود، انسـان نیـز حذف می‌شود. اما آیا با حذف انسان، هستی نیز حذف می‌شود؟ انسان، هستی را تنها با هستِ خود، معنا می‌کند، یا از طریق زبان، روایت یا تأویل خود را از هستی دارد. اما هستی بوده و هست: چه با حضور انسان، چه در غیاب او. و انسان یکی از نمودهای هستی است. زبان همیشه در پیِ دلالت یا معنابخشیِ چیزهاست. پس همان‌گونه که هستِ هرچیز از طریق زبان، لزومن به‌معنیِ وجود آن چیز نیست، هستی‌بخشیدن به چیزها یا نامیدن چیزها نیز لزومن به‌معنی همان چیزی نیست که زبان آن را می‌نامد. و در مواردی ممکن است به‌خاطر ناشناخته‌بودن چیزی یا وجودی، زبان قادر به هستی‌بخشیدن آن چیز نباشد. یعنی زبان در هستی‌بخشیِ چیزها کم می‌آورد یا ناقص عمل می‌کند.

او در تحلیل شعری از هولدرلین می‌گوید: «ابتدا معلوم شد: حوزهٔ کار شعر، زبان است. پس گوهر شعر باید از گوهر زبان درک شود. سپس روشن شد: شعر نام‌گذاریِ خلاقِ هستی و گوهر چیزهاست... ازآنجاکه شعر، زبان را هرگز به‌عنوان کارمایهٔ موجود به‌کار نمی‌گیرد، بلکه شعر، [وجود] زبان را ممکن می‌سازد... پس برعکس، باید گوهر زبان از گوهر شعر فهمیده شود.» اما شعر، اگرچه نادیده را دیدنی می‌کند و می‌تواند گوهر زبان را فهما کند، ولی به‌گمانم، از آن فراتر، به آفرینش چیزی دست می‌یابد که پیش‌تر وجود نداشته است. شعر، تنها به‌خاطراینکه شعورِ دیدن یا کشفِ نادیده‌ها را دارد، شعر نیست، بلکه به‌خاطر آفرینش هستی، هستی ویژهٔ خود، «شعر» می‌شود. اگرچه هایدگر «شعر» را به‌عنوان «آفرینش کلامی هستی» برآورد می‌کند، اما این «آفرینش هستی» از دیدگاه او، نه هستیِ ویژهٔ شعر، که کل هستی به‌معنای جهان موجود است، که در آن بیشتر جنبهٔ «بخشندگی» یا «دهش» (Stiftung) مورد نظر است تا خودِ آفرینش. و برای همین است که همه‌جا به‌جای آفرینش (یا Schaffen, Schoepfung)، واژهٔ Stiftung (وقف، بخشش) به‌کار می‌برد. هرچند یکی از معناهای نادرِ Stiftung، آفرینش (معادل Schaffen) است، ولی دراین‌حالت نیز جنبهٔ «بخشش» یا «دهش» بر «آفرینش» برتری دارد.

به‌خاطر محدودیت زبان، به‌محض پدیداری آن چیز در هیئت زبان (شعر)، رنگ اصیل و ناب خود را می‌بازد. یعنی زبان، توانِ گفتنِ کامل آنچه را که خارج از ارادهٔ زبان وجود دارد، ندارد. شعری که گفته یا نوشته می‌شود، سایهٔ ارادیِ زبان است؛ یعنی شعرِ گفته یا نوشته‌شده، چیزی است که از طریق ارادهٔ زبان اداره یا هدایت می‌شود. زبان در انتقال شعر، امانت‌دار خوبی نیست، یا توانایی لازم را در انتقال ندارد، چرا که در بیان هستیِ ناشناخته‌ای که حس می‌شود، می‌تواند ناقص عمل کند. فاصلهٔ بین هست ذهنیِ شعر (فراسوی واقعیت زبانی) و هستِ عینی شعر (در سوی واقعیت زبانی) هیچ‌گاه کاملن پُر نمی‌شود. البته قرار است زبان این فاصله را پُر کند، یا بگویم، خود زبان همچون گوهر شعر باشد که حذف فاصله می‌کند، ولی زبان تنها سایهٔ هستِ ذهنیِ شعر را در شکل عینی آن نشان می‌دهد. مثل خواب، که تنها پایانه یا گرته‌ای از آن در بیداری می‌ماند. شعر، «خواب» (رؤیای در خواب) است، زبان، «بیداری»؛ و بیداری هیچ‌گاه نمی‌تواند همهٔ خواب را زندگی کند.

شعر ناب وجود دارد، ولی بیان‌ناشدنی است؛ و شاعر جدی، در سوی بیان‌کردن آن بیان‌ناشدنی حرکت می‌کند. هرچند هیچ‌گاه نخواهد توانست به بیان کامل آن نابیّت دست یابد، ولی می‌تواند به آن نزدیک شود یا آن را روشن‌تر ببیند. ارزش و بزرگی شاعران را باید در میزانِ نزدیکی به آن هستِ ذهنی شعر، به آن نابیّت ارزیابی کرد. اما این «میزان» را چگونه می‌توان ارزیابی کرد؟ در همین‌جاست که «نقد» یا تأویل شعر هستی می‌یابد. پس نقد، می‌تواند تلاش برای یافتِ آن میزانی باشد که یگانه نیست؛ یعنی تنها یک میزان برای نقد هستیِ شعر وجود ندارد؛ چرا که شاعر (شاعر جدی) از یک راه معین و کوبیده‌شده، به‌سوی آن «فراز»، آن قله پیش نمی‌رود. مانند کوهنوردی که راه‌های متفاوت را برای رسیدن به قله می‌آزماید. شاعرانِ کوهنورد - نه شاعران بر دشت‌ایستاده‌ای که اصلن قله را نمی‌بینند و «دشت» خود را «قله» می‌پندارند - به‌خاطر گزینش راه‌های متفاوت، در «موقعیت‌های» مختلفِ دامنهٔ کوه قرار می‌گیرند؛ یکی در ابتدای آن است، دیگری اندکی بالاتر و آن یکی باز هم فراتر و...؛ ولی همان‌گونه که گفته شد، همیشه در میانهٔ راهِ فرازشدن، در دامنه‌اند