کتاب تئاتر و کارگردانی

یک آلمانی به من می‌گفت که «رنگ‌گذاری برای جنگ سی ساله غیرواقع‌گرایانه است، خاکستری مناسب جنگ و بدبختی است. رنگ زندگی می‌بخشد که در این میان جایی ندارد» و پینیون در رد این نظریه می‌گفت که «واقعیتِ بیش‌ازاندازه واقعیت را می‌زداید ...». «من به رنگ ـ نماد اعتقادی ندارم. یکپارچگی رنگ خاکستری تیرگی و فاجعه را از میان می‌برد. جنگ سی ساله برای به‌درازا کشیدن نیازی به زمینه خنثا ندارد».

منظور این نیز هست که راه برای نقش خلاق بازیگر جدید باز شود: امروزه، بازیگر تلاش می‌کند منشی را شخص‌نمایی کند و آن را ایفا کند؛ فردا تلاش خواهد کرد که آن را باز نمایاند و ایفا کند؛ در آینده خود منشی خلق خواهد کرد. بدین‌ترتیب، بار دیگر سبکی زاده خواهد شد.

مترلینک بی‌تردید اعلام می‌دارد که کارگردانی نه‌تنها امری بیهوده است بلکه آثاری را که به‌نظر او برای اجرا خلق نشده‌اند به‌خطر می‌اندازد: بیشتر شاعران بزرگ دنیا کارشان صحنه‌ای نیست. شاه‌لیر، هملت، اتللو، مکبث، آنتونیوس و کلئوپاترا را نمی‌توان به‌اجرا درآورد و دیدن این نمایش‌نامه‌ها بر صحنه خطرناک است. روزی که مردن هملت را بر صحنه دیدیم چیزی از او در وجودمان مرد. شبح یک بازیگر آن را ضایع کرد و دیگر قادر نیستیم که آن متجاوز را از رؤیاهایمان بیرون کنیم

تئاتر به‌ندرت فراموش‌شدنش را برکسی می‌بخشد...

در شب رستاخیز، تصویرهای دیوارپوش‌ها و تابلوها و مجسمه‌های کلیسای جامع کراکوف زنده می‌شوند. صحنه‌های عمده اساطیر یونان و دوران عتیق درجلو چشم تماشاگران (مجددا) اجرا می‌شوند. در مجموع، مراسمی است در ستایش سنت فرهنگی چندگانه‌ای که چیزی که می‌شود انسان لهستانی نامید در آن ریشه گرفته است. اما این سنتِ بنیان‌گذارِ هماهنگی و وحدت و ویژگی در آثار گروتوفسکی با تجربه دیگری مواجه می‌شود که معاصر و کاملاً خلاف‌آمد تجربه پیشین است. تأیید ارزش‌های انسانی (اومانیستی) به‌شدت با نفی آن‌ها برخورد می‌کند. حافظه فرهنگی یک ملت و اسطوره‌هایش و آنچه این اسطوره‌ها اظهار می‌دارند از مکان دیگر حافظه که مکان تجربه اردوگاه کار اجباری است نگریسته می‌شود.

این موقعیت را می‌توان به اوضاع سیاسی اقتصادی‌ای مربوط دانست که بر سرنوشت تئاتر حاکم است. ساختار تئاتری که انگاشت آن انقلابی باشد در مدنظر نیست، زیرا می‌دانیم که چنین خواستی، با توجه به امکاناتی که اقتضا می‌کند در شمار آرمانشهر است. بیشتر سالن‌های نمایش در قرن هجدهم و نوزدهم ساخته شده‌اند و همگی تابع معیارهای اجرای نمایش به شیوه ایتالیایی‌اند، که این مجموع تماشاگران علاقه‌مند (اشراف و بورژواها)، و ظاهرا ۹۹ درصد حرفه‌ای‌های تئاتر را ارضا می‌کند. اگر فرض کنیم که دولت یا مؤسسه‌ای خصوصی ساخت یک تئاتر تازه را به‌عهده بگیرد، می‌توان مطمئن بود که این کار با رعایت سنتی صورت خواهد گرفت که همه به اتفاق به آن حرمت می‌گذارند، اگرچه به‌کمک آخرین فنون آن را مدرن کنند!

پژواک هیاهوی همان نمایش را می‌شنود که «در چهارگوشه فرانسه» ایفا می‌شود. تأثیر حکایت فتح زندان باستیل کم ازاین نیست. این حکایت که اپیک به معنای معمول [حماسی] و به معنای برشتیکلمه [روایی] است، همدستی واقعی‌ای میان بازیگران ـ راویان و تماشاگران برقرار می‌کند. بازیگران، حتی بی‌آن که متوجه باشند، همان ملت پاریس در سال ۱۷۸۹ می‌شوند...

سکوت در تالار نمایش برقرار می‌شود؛ بندبازان دوره گرد در تمامی دکورهای سازه‌ای و پله‌ها تقسیم شده‌اند؛ به تماشاگران اشاره می‌کنند که نزدیک شوند و آن‌ها را به سوی خود می‌کشند؛ اندک‌اندک گروه‌هایی تشکیل می‌شود که از میان‌شان نقل فتح باستیل نخست با صدای آهسته به‌گوش می‌رسد؛ راویان تردید می‌کنند، واژه‌ها را می‌جویند، درحافظه‌شان جست‌وجو می‌کنند، سپس حرکت تندتر می‌شود و تصاویر ازپی‌هم می‌آیند، نجوایی و سپس غرشی در تالار گسترش می‌یابد که کوبش منظم و افزون‌شونده تمبال [نوعی سازکوبه‌ای] بدان وزن می‌بخشد. واژه‌هایی واحد و رویدادهایی واحد به‌گوش تماشاگران می‌رسد و بندبازان که در ابتدا نشسته‌اند اندک‌اندک برمی‌خیزند و تعداد زیادتری از افراد را مخاطب می‌سازند و فریاد می‌کشند و سپس آخرین رویدادها را به‌نعره بیان می‌کنند [...]

توهم‌آفرینی خود توهم است. شیوه‌های به‌کارگرفته هرقدر پیچیده و دقیق باشد، نگاه اندکی هشیار در صحنه به ناهماهنگی‌های بی‌شماری میان واقعیت و آنچه مدعی «باز نمودن» آن است پی می‌برد. مثلاً ازمیان‌رفتن توهم که ناشی از ورود بازیگر است که حرکتش به فضای صحنه بُعدی سه‌گانه می‌بخشد درحالی‌که طراحی صحنه سنتی نتیجه ناخالصی است زاده پردازش تصویری (براساس دو بعد) فضایی سه‌بعدی به‌کمک توهم‌آفرینی بصری.

آپیا بار اضافی تزیینات و دست‌وپاگیری مصالحی را که به طراحی صحنه با تکیه بر «جزئیات واقعی» منجر می‌شود نیز افشا می‌کند. ناگوارترین پیامد آن است که فضای بازی بازیگر کاهش می‌یابد و به حداقل لازم می‌رسد. بدین‌لحاظ، امکانات بیان بازیگر بی‌استفاده می‌ماند زیرا ایستایی و فن بیان به ضرورت نقطه آغاز و نقطه پایان هنر بازیگر غربی شده است.

آرتو در این حد خوددار نیست اما همان دغدغه قدرت را در مورد شی‌ء دارد. یقینا قدرتی گویا اما بیش از آن، قدرتی جادویی بدین معنا که شی‌ء فقط با حضور خود باید تأثیری تکان‌دهنده و لرزاننده بر روان تماشاگر بگذارد و درنتیجه، باید چیزی را در اعماق وجود او به‌حرکت درآورد... این کاری است که آرتو در پرده آخر خانواده چنچی با تصویر چرخ صورت می‌دهد که ابزار شکنجه بئاتریچه است، اما نشانه مجموعه نمادهایی نیز هست که تا درون حرکاتی صحنه‌ای که آرتو توصیه کرده است بازتاب می‌یابد.

توسل به مانکن نیز از همین مقوله است که آرتو از دوره «تئاتر آلفرد ژاری» توصیه می‌کند و هنوز هم در طراحی صحنه «تئاتر شقاوت» جا دارد: مانکن‌ها و صورتک‌های عظیم و اشیایی با ابعاد غریب هم‌ارز با تصاویر کلامی نمودار می‌شوند و بر وجه عینی هر تصویر و هر بیانی تأکید می‌کنند ــ در عوض، چیزهایی که معمولاً خواستارِ شکل‌نمایی عینی آن‌ها هستند ناپدید یا پنهان می‌شوند.

درواقع، ژنه تقریبا تنها نمایش‌نویس معاصری است که آثارش را براساس نمایش‌نویسی آیینی محقق ساخته است. ژنه می‌نویسد: «حتی زیباترین نمایش‌نامه‌های غربی حالتی از بالماسکه و نقاب‌پوشی دارد نه حالت آیینی».

دیدو، فرسوده از درد و رنج، با جامه‌ای سیاه و در میان ندیمه‌هایش که دور او زانو زده‌اند، بر روی بالشک‌های سیاهِ تختش افتاده است [...]. نور ملایمی بر چهره دیدو می‌تابد [...] و پایین صورتش در تاریکی فرو رفته است که با رنگ سیاه جامه‌اش درمی‌آمیزد، و در همان حال، شهبانو آواز تحسین برانگیز مرگ را می‌خواند.

واقعیت این است که شنوایی محملی حساس‌تر از بینایی برای توهم است.

استانیسلافسکی در نامه‌ای به چخوف مورخ ۱۰ سپتامبر ۱۸۹۸ توضیح می‌دهد که برای مرغ دریایی از صدای قورباغه‌ها استفاده می‌کند، «منحصرا برای آن که حسی از سکوت کامل بیافریند. در تئاتر، سکوت را با صداها بیان می‌کنند نه با نبود صدا. وگرنه، ایجاد توهم سکوت ناممکن است...»

صدای بسته‌شدن همه درها با کلید و صدای به‌راه‌افتادن اتوموبیل‌ها به‌گوش می‌رسد. سکوتی برقرار می‌شود که با ضربه‌های گنک تبر بر روی چوب می‌شکند، ضربه‌هایی تنها و اندوهگین. صدای پا شنیده می‌شود [...]. از دور، صدای طنابی که پاره می‌شود به گوش می‌رسد، صدایی که غمگنانه می‌میرد. سکوت برقرار می‌شود و دیگر جز صدای ضربه‌های دوردست تبر بر چوب در ته باغ صدایی به‌گوش نمی‌رسد.

شگفت این‌که تئاتر، اگرچه بارها و بارها گفته شده است که هنر امر ناپایدار است، مدام خاطره‌ها را تجدید می‌کند و تداوم می‌بخشد و مجددا کشف می‌کند.

جریانی که به‌گونه‌ای کمابیش نابجا آرتویی نامیده‌اند گویی دوباره هجوم می‌آورد، شاید به این دلیل که رؤیای تئاتر ـ رویداد هرگز به‌درستی تحقق نیافته است. درنتیجه، آنچه باقی می‌ماند زرق‌وبرق‌های مضحک است و مانکن‌های بی‌فایده و صداهای گوش‌خراشِ به‌اصطلاح فوق‌العاده اما هزار بار شنیده و جلوه‌های نور که آزمون سختی برای اعصاب بصری است

آیا این ظهور مجددِ نوعی کلاسیسیسم صوری در هنر کارگردانی نشانه سمت‌گیری تازه و اساسی و پردوام تئاتر معاصر است؟ یا باید به‌عکس آن را نشانه پریشانی در آموزه‌ها تعبیر کرد که خود انعکاس بحران عمیق‌تری است، بحران هنری که احساس می‌کند تحول جامعه به‌آرامی آن را دچار خفگی می‌کند؟

کریگ می‌نویسد: «هنر نقطه مقابل آشفتگی‌ای است که صرفا انبوه حوادث است». باری، در این بی‌قیدی ایفاگر، «اندیشه بازیگر تحت سلطه هیجان اوست که قادر به ویران‌کردن چیزی است که اندیشه می‌خواست بیافریند، و چون هیجان فایق آید، حادثه در پی حادثه می‌آید. به این نتیجه می‌رسیم که هیجانِ آفریننده همه چیز در ابتدا، مدتی بعد ویرانگر می‌شود. اما هنر حادثه را برنمی‌تابد. به‌طوری‌که آنچه بازیگر ارائه می‌دهد اثری هنری نیست، بلکه یک رشته اعترافات غیرارادی است».

استانیسلافسکی مدام عدم اصالت و بازی قالبی و خودکاری پیش‌پاافتاده و «مهارت بیرونی» و همه عیب‌هایی را که تحت نام کلی و تحقیرآمیز «تئاترواری» گرد می‌آورد افشا می‌کند. خطاب به بازیگرانی که قرار است زیرنظر او پرنده آبی مترلینک را بازی کنند، اعلام می‌دارد: بزرگ‌ترین دشمن تئاتر شکل تئاتروار است و من از شما دعوت می‌کنم که از قاطعانه‌ترین راه‌ها با آن مقابله کنید. تئاتر، با پیش‌پاافتادگی‌اش هماهنگی را از میان می‌برد. تئاتر دیگر بر تماشاگران اثر نمی‌گذارد. مرگ بر تئاتر! زنده باد هماهنگی!

با تعجب بسیار می‌بینیم که وقتی به روی صحنه می‌رویم استعداد طبیعی‌مان را ازدست می‌دهیم. به‌عوض این‌که در مقام آفریننده عمل کنیم، دست به اداواصول‌های پرمدعا می‌زنیم. چه چیزی ما را به این راه می‌کشاند؟ این‌که در وضعیتی قرار گرفته‌ایم که باید در حضور تماشاگران بیافرینیم. از چندین طریق به شبیه‌سازی اجباری و قراردادی ترغیب می‌شویم: با نمای صحنه؛ با این واقعیت که اعمال و سخنانی به ما تحمیل می‌شود که نویسنده تجویز کرده است؛ با دکورِ ساخته یک نقاش، با کارگردانی طرح‌ریزی شده یک مدیر کار، با معذب‌بودن خودمان و دلهره‌مان، با سلایق کم‌مایه و سنت‌های کاذبی که ماهیتمان را فلج می‌کند. همه این‌ها بازیگر را به سمت خودنمایی و ایفای نقشی می‌کشاند که چندان برخاسته‌ازدل نیست.

با تعجب بسیار می‌بینیم که وقتی به روی صحنه می‌رویم استعداد طبیعی‌مان را ازدست می‌دهیم. به‌عوض این‌که در مقام آفریننده عمل کنیم، دست به اداواصول‌های پرمدعا می‌زنیم. چه چیزی ما را به این راه می‌کشاند؟ این‌که در وضعیتی قرار گرفته‌ایم که باید در حضور تماشاگران بیافرینیم. از چندین طریق به شبیه‌سازی اجباری و قراردادی ترغیب می‌شویم: با نمای صحنه؛ با این واقعیت که اعمال و سخنانی به ما تحمیل می‌شود که نویسنده تجویز کرده است؛ با دکورِ ساخته یک نقاش، با کارگردانی طرح‌ریزی شده یک مدیر کار، با معذب‌بودن خودمان و دلهره‌مان، با سلایق کم‌مایه و سنت‌های کاذبی که ماهیتمان را فلج می‌کند. همه این‌ها بازیگر را به سمت خودنمایی و ایفای نقشی می‌کشاند که چندان برخاسته‌ازدل نیست.

برشت می‌گوید که بازیگران «با توسل به القا، خودشان و تماشاگرانشان را در حالت بی‌خودازخود فرو می‌برند [...]. دست آخر، اگر صحنه مورد نظرشان موفقیت‌آمیز باشد، هیچ کس چیز تازه‌ای ندیده است، هیچ کس چیزی یاد نگرفته است، حداکثر این است که همگی چیزی را به‌خاطر آورده‌اند. خلاصه این‌که احساسی داشته‌اند».

گیشیا می‌گوید: «تمامی روان‌شناسی اشخاص نمایشی در لباس بیان می‌شود و متقابلاً لباس در وجود اشخاص نمایشی است».

کریگ می‌گوید ابر عروسک «با زندگی رقابت نخواهد کرد، بلکه به فراسوی زندگی خواهد رفت؛ ابر عروسک تجسم‌بخش جسم ساخته از گوشت و استخوان نیست بلکه جسم درحال خلسه را تجسم می‌بخشد و درحالی‌که روحی زنده از او ساطع می‌شود، خود زیبایی مرگ برتن می‌کند».

آننکوف می‌گوید: «انقلابیان تئاتر در استادی بازیگر سیرک نطفه یک شکل نو تئاتر و نطفه سبک تازه‌ای را خواهند یافت».

نوشته‌های آرتو «کردمان» و مکتب بازیگری را توصیف نمی‌کند. واقعیت این است که نگارش چندان قادر نیست طرحی را مطرح کند که آن را نفی می‌کند. آرتو چنین اعتراف می‌کند: «کاری که می‌خواهم بکنم انجام‌دادنش ساده‌تر از گفتن آن است».

کسانی که تئاتر برایشان جز سرگرمی آخر هفته نیست، کسانی که با وجدان آسوده و ارضای شخصی زندگی می‌کنند بخت کمی دارند تحت تأثیر عملی قرار بگیرند که پیش‌رویشان شکل می‌گیرد. برای آن که ملاقات صورت بگیرد لازم است که تماشاگر آن را به‌گونه‌ای مبهم آرزو کند.