کتاب ژیل دلوز؛ سینما و فلسفه نوشتهٔ پائولا ماراتی و ترجمهٔ فائزه جعفریان و مهرداد پارساست و انتشارات شوند آن را منتشر کرده است.

درباره کتاب ژیل دلوز؛ سینما و فلسفه

هدف از کتاب ژیل دلوز؛ سینما و فلسفه تحلیل دو کتابی است که ژیل دلوز به سینما اختصاص داده است که عبارت‌اند از: سینما I: تصویر-حرکت و سینما II: تصویر-زمان؛ این تحلیل حول سه محور می‌چرخد: الف) سهم نوآورانهٔ تحلیل‌های دلوز در زمینهٔ نظریهٔ سینما، (ب) برخی مسائل فلسفی که اهمیت بیشتری دارند، و (ج) جایگاه سینما I و سینما II در کلیت مجموعه آثار دلوز. این سه جنبه از یکدیگر جدایی‌ناپذیرند و برای فهم اصول چندگانهٔ فلسفهٔ دلوز دربارهٔ سینما باید آن‌ها را توأمان بررسی کرد.

سینما I و سینما II کمک بسیار مهمی به حوزهٔ نظریهٔ سینما کرده‌اند. آثار دلوز خلاف جهت دو گرایشی پیش می‌روند که از دورهٔ پس از جنگ تا دههٔ ۱۹۸۰ بر مطالعات سینماتوگرافیک فرانسه غالب بوده و در سایر کشورها نیز رواج یافته‌اند: رویکرد رئالیستی و پدیدارشناختی آندره بازن از یک سو، و رویکرد زبان‌شناختی و روان‌کاوانهٔ کریستین متز از سوی دیگر. پروژهٔ دلوز بیرون‌کشیدن «جوهرهٔ» سینما و توصیف چیزی است که منحصراً به خود سینما تعلق دارد و تحلیل این مسئله است که سینما چگونه و در چه حالت‌های منحصر به فردی می‌تواند به خود تصاویر بیندیشد. دلوز برای تشریح ویژگی خاص سینما، از انواع گوناگون تصاویر سینمایی طبقه‌بندی‌ای به دست می‌دهد که بی آنکه مدعی جامعیت باشد، کل تاریخ سینما را تا پیش از ظهور تصاویر دیجیتال در بر می‌گیرد. این طبقه‌بندی دو مفهوم اساسی را شرح می‌دهد: تصویر-حرکت و تصویر-زمان. شرح دو مفهوم تصویر-حرکت و تصویر-زمان (و انواع گوناگون آن‌ها) به دلوز مجال می‌دهد تا روایت درخوری از نشانه‌شناسی سینماتوگرافیک را با غنای بسیار ارائه داده و مباحث اصلی تاریخ سینما را حول مسئله‌ای کلی از نو سامان دهد. مفهوم تصویر-حرکت او را با دیدگاه تازه‌ای تجهیز می‌کند تا ارتباط میان مونتاژ و نما و ارتباط میان سینما و روایت را بررسی کند. مفهوم تصویر-زمان به او اجازه می‌دهد جهشی را که در سینمای پس از جنگ روی داد و گسستی را که سینمای «کلاسیک» را از سینمای «مدرن» جدا ساخت مد نظر قرار دهد. مفصل‌بندی میان تصویر-حرکت و تصویر-زمان نه‌تنها مفصلی درونی را در تاریخ سینما نشان می‌دهد، که همچنین گویای پیوندی است میان سینما، هنرهای دیگر و وضعیت خاص جهان. از خلال طبقه‌بندی تصاویرِ دلوز، تاریخ سینما در هیئت تاریخ موضوعات زیبایی‌شناختی، سیاسی و فلسفی قرن بیستم ظهور می‌کند.

خواندن کتاب ژیل دلوز؛ سینما و فلسفه را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

این کتاب را به پژوهشگران سینما پیشنهاد می‌کنیم.

بخشی از کتاب ژیل دلوز؛ سینما و فلسفه

«شکی نیست که سینما یکی از اختراعات بزرگ قرن بیستم بود. سینما هنر بود، اما با کل مردمی که سرگرم زندگی روزمره‌شان بودند همراه شد. سینما هنری مدرن بود، زیرا برخلاف هنرهای دیگر قرن بیستم، به میل خود توانست بخشی از زندگی همهٔ ما باشد. این همان چیزی است که دلوز در سطرهای پایانی درآمد ویراست فرانسوی سینما I تصدیق می‌کند، جایی که نبودن تصویر در کتاب را با پیش کشیدن بحث «فیلم‌های بزرگی که هر یک از ما کم و بیش از آن‌ها خاطره، احساس یا ادراکی داریم» توجیه می‌کند. استنلی کاول نیز بحث این خاطرهٔ جمعی را در کتاب‌های خود دربارهٔ سینما مطرح می‌کند. شاید مدتی است که این وضع تغییر کرده است، اما این حقیقت باقی است که سینما توانسته تاریخ خود را در حافظهٔ جمعی ما حک کند، و ما باید اهمیت چنین حقیقتی را ارزیابی کنیم.

اما چه چیز سینما جدید است؟ چه چیزی سینما را به مشخصهٔ ذاتی قرن بیستم بدل می‌کند؟ یا به بیان دیگر، فیلم‌ها، فیلم‌های بزرگ یا آثار کم‌اهمیت‌تر، آن قدرت عاطفه و ادراکی را که ردهای بسیاری بر حافظهٔ ما بر جای گذاشته از کجا می‌گیرند؟ دلوز در سینما I و سینما II به این پرسش‌ها و بسیاری از پرسش‌های دیگر پاسخ می‌دهد. پیش از پرداختن به اهمیت گسترده‌تر آنان، باید اولین وجه تمایز سینما را تحلیل کنیم: حرکت. زیرا جنبهٔ تازه‌ای که سینما با خود دارد، پیش از هر چیز و مهم‌تر از همه حرکت در تصاویر است. جایی که هنرهای بصری دیگر - از نقاب‌سازی تا نقاشی، از مجسمه‌سازی تا عکاسی - تصاویر ایستا و نامتحرکی را تولید می‌کنند که حتی ذیل مقولهٔ حرکت در حالتی خاص منجمد می‌شوند، سینما خودِ تصاویر را به حرکت درمی‌آورد. بنابراین، باید به حرکت از منظر تفاوت سینما یا ماهیت خاص آن نظر کنیم.

اما منظور چه نوع حرکتی است؟ اگر چنان‌که دلوز اعتقاد دارد، باید به ماهیت سینما بیاندیشیم، به چیزی که خاص سینماست و تنها به آن تعلق دارد، نخست باید احتیاط کنیم که از به کار گرفتنِ مفاهیم بسیار کلی یا انتزاعی پرهیز کنیم. حتی، این احتیاط نه تنها در مورد سینما، که در مورد فلسفه نیز به عنوان کاربست تفکر صادق است. دلوز در همان ابتدای کار خود، حکم برگسون را مبنی بر «تدقیق در فلسفه» می‌پذیرد: فلسفه باید دقیقاً با متعلق خود تناسب داشته باشد. بیشتر نظام‌های فلسفی مفاهیمی بس انتزاعی (حرکت، زمان، هستی، واحد، متکثر و ...) را تولید می‌کنند که مفاهیمی‌اند قابل استفاده برای همه چیز و هیچ چیز: قابل استفاده در مورد واقعیت، ممکن و حتی ناممکن. قدرت تفسیری چنین مفاهیمی صرفاً سطحی و ظاهری است: آن‌ها هر چیز را تنها تا جایی توضیح می‌دهند که به هیچ چیز خاصی اشاره نداشته باشد. اما میان مفهوم فلسفی و متعلق آن نباید فاصله‌ای باشد: تدقیق و موشکافی مستلزم مفاهیمی است که «خیاطی‌شده» و سفارشی باشند. مفاهیم دقیق و روشن ابژه‌هایی معین و تنها همان ابژه‌ها را مرزبندی می‌کنند. نباید هیچ شکافی میان تجربه و توضیح آن وجود داشته باشد، حتی اگر هدف فهم شرایط تجربه و بازگشت به منشاء آن باشد. اگر کسی بدین طریق از تجربه فراتر رود - و خواهیم دید که این کار ضروری است - برای آن نیست که مانند فلسفهٔ کانت به «شرایط هر تجربهٔ ممکنی» دست یابد، بلکه برای رسیدن به شرایط تجربهٔ واقعی است. سینما I و سینما II به پشتوانهٔ این الزام نوشته شده‌اند: هدف آن‌ها ارائهٔ مفاهیم تکینی است که متعلق به سینما باشند. این تلاشْ موجب می‌شود دلوز این مضمون را که همواره در آثارش حضور دارد ژرفا بخشد و صورت‌بندی جدیدی از آن ارائه دهد. اما پیش از تحلیل این مسئله که کتاب‌های سینمایی دلوز چگونه مسیر فلسفی او را تغییر داده‌اند، باید اصول آن‌ها را روشن کنیم.»