کتاب یک فیلم، یک جهان؛ هیروشیما عشق من نوشتهٔ کریستف کارلیه و ترجمهٔ محمدرضا شیخی است و انتشارات خوب آن را منتشر کرده است. این کتاب مشتمل بر تک‌نگاری‌هایی است دربارهٔ فیلم‌ نامی و اثرگذار تاریخ سینما یعنی هیروشیما عشق من.

درباره کتاب یک فیلم، یک جهان؛ هیروشیما عشق من

هیروشیما عشق من به کارگردانی آلن رنه و بر اساس فیلم‌نامه‌ای از مارگریت دوراس ساخته شده و ثمرهٔ خلاقیتی است مشترک. درواقع، اینطور نبود که آلن رنه پس از دریافت سفارش ساخت فیلمی دربارهٔ بمب اتمی، اثری ازپیش‌موجود را کارگردانی کند و روی پرده ببرد، بلکه سفارش نگارش متن فیلم‌نامه را نیز خودش داده است. از سوی دیگر، مارگریت دوراس نیز در خرق عادتی دیرینه که در جریان کار در حوزه‌های رمان، تئاتر یا سینما مشهود است، به‌هیچ‌وجه در متن نهایی این فیلم‌نامهٔ آمادهٔ فیلم‌برداری دست نمی‌بَرد. فیلم و فیلم‌نامه، هر دو، محصولی نهایی‌اند و در نهایت، وامدار یکدیگر؛ پس این تحلیل نیز در پی تلاش برای جدایی کلام از تصویر نیست و پیش از هر چیز انسجام و یکپارچگی‌شان را پیش چشم دارد.

داستان فیلم هیروشیما عشق من از این قرار است: در شهری که بیش از هر شهر دیگری یادآور خاطرهٔ جنگ جهانی دوم است، زنی از رهگذر رابطه‌ای تصادفی و گذرا با مردی ژاپنی یک‌بار دیگر سرگذشت عشق دراماتیکی را از سر می‌گذراند که در روزگار جوانی‌اش با سربازی آلمانی تجربه کرده بود. چنین پیرنگی با درهم تنیدن مؤلفه‌های داستانیِ به‌نسبت آشنایی همچون جنگ، عشق و مرگ در نگاه اول نمودی از میان‌مایگی را پیش چشم می‌آورد. اما کم‌کم این موضوع به مفاهیمی وسیع و عمیق‌تر راه باز می‌کند که تحلیل آن به طور کامل در این کتاب آمده است.

خواندن کتاب یک فیلم، یک جهان؛ هیروشیما عشق من را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

این کتاب را به دوستداران و خوانندگان کتاب‌های نقد سینمایی و تحلیل فیلم پیشنهاد می‌کنیم.

بخشی از کتاب یک فیلم، یک جهان؛ هیروشیما عشق من

مارگریت دوراس فیلم‌نامهٔ هیروشیما عشق من را در برههٔ زمانی‌ای نوشت که مشخصهٔ آن گونه‌ای اقامهٔ دعوی دوسویه است: یکی علیه رمان، که ابتدا ناتالی ساروت پیش‌بینی‌اش کرد و آلن رب‌گریه به آن رسمیت بخشید، و دیگری علیه سینما، که در سال ۱۹۵۸، شاهد دوران بحران و طرح پرسش است. دوراس در موقعیتی که باید در عرصهٔ «رمان نو» و «موج نو» دست به انتخاب بزند، اثرش را در بطن جوش‌وخروش نسبیِ مرتبط با مسئلهٔ تجدید ژانرها می‌نویسد.

وقتی به این فیلم‌نامه می‌پردازد تازه مُدراتو کانتابیله را منتشر کرده، آن هم در انتشارات مینویی که دقیقاً نویسندگانی در آن حضور دارند که می‌خواهند خودشان را از دست سنتِ به زعم آن‌ها منسوخ و تصنعی برهانند. ناتالی ساروت، ساموئل بکت یا میشل بوتور در همین برههٔ زمانی است که با مفهوم پیرنگ قطع ارتباط می‌کنند و شخصیت را به بازتاب محو خودآگاه تقلیل می‌دهند. مانیفست آلن رب‌گریه، در دفاع از رمانی نو، دربرگیرندهٔ چندین مقاله بعضاً تکراری است و تا سال ۱۹۶۳ منتشر نمی‌شود، اما چشمگیرترین مقالاتی که در این کتاب بازنشر می‌شوند، یعنی «راهی برای رمان آینده» و «در باب چند مفهوم ازمُدافتاده»، به ترتیب به سال‌های ۱۹۵۶ و ۱۹۵۷ برمی‌گردند و بنابراین، در سال ۱۹۵۸ هنوز هم در زمرهٔ مطالب روز به شمار می‌روند.

حیرت‌انگیزترین مسئله در این پژوهش ادبیِ آراسته به نور مضاعف امر ناشناخته و اعتراض عبارت است از امتناع از روایت داستانی، آن هم در معنای مترتب بر سنت رمانیِ غنی و پرمایه‌ای که بالزاک نماد و مسئول آن است. بنا به گفتهٔ نویسندگان رمان نو، گویا از قرن نوزدهم به این‌سو تلاش نویسنده صرفاً به موضع‌گیری رئالیستی‌ای به‌نسبت حقیر محدود شده است؛ تلاشی شامل این‌که با مشاهدهٔ جامعه‌شناختی و واقع‌نمایی روان‌شناختیْ شخصیت‌هایی شبیه آدم‌های زنده خلق شوند: «باوراندن» این موضوع که باباگوریو واقعاً وجود دارد و خیلی هم بیچاره است. پس نویسنده صرفاً در پی این است که دنیایی سامان‌یافته را به خواننده ارائه دهد که بتواند به‌راحتی علائم و مشخصه‌های آن را پیدا کند، همان‌طور که ممکن است در دنیای واقعی این کار را انجام دهد.

اما نویسندگان رمان نو چندان دغدغهٔ این را ندارند که نوشتارشان را با نشانه‌های متداول و قراردادی علامت‌گذاری کنند. متن آن‌ها تحت هدایت خیال، خودسرانگی یا حرکت صِرف زبان پیش می‌رود و برآمده از روایت نیست. ساروت، رب‌گریه یا کلود سیمون از روایت کردن سر باز می‌زنند و در حرکتی عامدانه خودشان را در توصیف موشکافانهٔ شیء یا در هزارتوی نشانه‌هایی غوطه‌ور می‌کنند که بی‌سروصدا همدست می‌شوند و هر کدام به دیگری ارجاع می‌دهند. بنابراین، مطالعهٔ چنین آثاری شبیه پلیس‌بازی می‌شود که در آن، رازی که الزاماً در خودِ اثر توضیحی درباره‌اش داده نشده است، بر اساس نزدیکی‌های بین قطعات پراکنده، به‌تدریج برملا می‌شود. از این پس، خواننده به جای این‌که روند پیشروی داستان را تحت هدایت راوی تسلی‌بخش و بر اساس ترتیب زمانی پیگیری کند، در داده‌های بی‌واسطهٔ توصیف خنثی (ژلوزی رب‌گریه، ۱۹۵۷) یا تک‌گویی درونی (مالون می‌میردِ بکت، ۱۹۵۱) غرق می‌شود.