بریده‌هایی از کتاب علیه تفسیر

هیچ‌یک از ما قادر به بازیابی معصومیتی نیستیم که پیش از هر گونه نظریه وجود داشت و در چارچوب آن نیازی نبود که هنر خود را توجیه کند، زمانی که کسی از خود نمی‌پرسید یک اثر چه می‌گوید، چرا که می‌دانست (یا فکر می‌کرد می‌داند) که اثر چه می‌کند. از حالا تا هر زمان که نشانی از آگاهی وجود داشته باشد، وظیفهٔ دفاع از هنر با ما خواهد بود. تنها کاری که می‌توانیم بکنیم آن است که به نام برخی شیوه‌های دفاع از هنر با شیوه‌های دیگر مبارزه کنیم. در واقع ضروری است که ما هر شکل دفاع کردن و توجیه هنر را که حساسیت و توجه خود را نسبت به نیازها و فعالیت‌های معاصر از دست بدهد و خصلتی دست‌وپاگیر پیدا کند به زیر آوریم.

هنر امروز، با تأکید خود بر سردی و فاصله، با نفی چیزی که آن را احساساتی‌گری می‌داند، با روحیهٔ دقیق و درکی که از مقولهٔ «جستجو» و وجود «مسائل» دارد، به روح علم نزدیک‌تر است تا روح هنر به معنای قدیمی کلمه.

امروزه هنر نوع جدیدی از ابزار است، ابزاری برای تغییر آگاهی و شکل بخشیدن به حساسیت‌هایی تازه. و واسطه‌های انجام هنر نیز به همین ترتیب گسترش یافته‌اند. در حقیقت، هنرمندان در واکنش به این کارکرد تازه (که بیشتر حس می‌شود تا این‌که به بیان درآمده باشد) ناگزیر شدند خود به زیبایی‌شناسانی خودآگاه بدل شوند: یعنی پیوسته واسطه‌ها، مواد، و روش‌های خود را به پرسش بگیرند.

«زندگی بسیار مهم‌تر از آن است که به طور جدی در مورد آن حرف بزنیم.»

عشق به چیزهای قدیمی به‌خودی‌خود نیست. مسئله آن است که فرایند تاریخ‌گذشتگی یا زوال فاصلهٔ ضروری را ایجاد می‌کند ــ یا همدلی لازم را برمی‌انگیزد

زمان ممکن است جلوهٔ چیزی را که در حال حاضر صرفاً ترشرو یا بدون خیال‌پردازی به نظر می‌رسد در نظرمان تشدید کند، به این دلیل که بیش از حد به ما نزدیک است، بیش از حد به خیال‌پردازی‌های روزانهٔ ما شباهت دارد، و به همین دلیل نمی‌توانیم وجه خیال‌پردازانهٔ آن را درک کنیم. زمانی بهتر می‌توانیم از فانتزی به عنوان فانتزی لذت ببریم که فانتزی خودِ ما نباشد.

زمانی بهتر می‌توانیم از فانتزی به عنوان فانتزی لذت ببریم که فانتزی خودِ ما نباشد.

دلیل این‌که فیلمی مانند کنار دریا [کار استنلی کرِیمر] و کتاب‌هایی مانند واینزبورگ، اوهایو [نوشتهٔ شروود اندرسون]، و زنگ‌ها برای که به صدا درمی‌آیند تا مرز خنده‌دار بودن ضعیف‌اند اما از بدی به مرز لذت‌بخشی نمی‌رسند ترشرویی و ویژگی متظاهرانهٔ آن‌هاست. این آثار فاقد خیال‌پردازی‌اند.

زمانی که چیزی صرفاً بد باشد (و نه کمپ)، اغلب علت آن است که هدف میان‌مایه‌ای داشته است. هنرمند واقعاً تلاش نکرده است کار عجیب و غریبی انجام دهد. («این از حد به در است»، «این دیگر خیلی عجیب است»،

کمپ نوعی شیوهٔ نگریستن به جهان بر حسب سبک است ــ اما البته سبکی خاص. کمپ عشق به چیزهای گل‌درشت است، به چیزهایی که «خارج» می‌زنند، چیزهایی‌که‌آن‌چیزی‌که‌هستندنیستند. بهترین نمونه در این زمینه «آرنوو» است، که در واقع می‌توان آن را نمونه‌وارترین و شکل‌یافته‌ترین سبک کمپ به شمار آورد. اشیاء آرنوو نوعاً هر چیز را به چیزی دیگر بدل می‌کنند: لوسترهایی به شکل گل و گیاه، اتاق نشیمنی که در واقع یک غار است. یک نمونهٔ چشم‌گیر: ورودی‌های متروی پاریس که هکتور گیمار در اواخر دههٔ ۱۸۹۰ آن‌ها را به شکل ساقه‌های ارکیده از جنس آهنِ قالب‌ریزی‌شده طراحی کرد.