بریده‌هایی از کتاب علیه تفسیر

زمانی که چیزی صرفاً بد باشد (و نه کمپ)، اغلب علت آن است که هدف میان‌مایه‌ای داشته است. هنرمند واقعاً تلاش نکرده است کار عجیب و غریبی انجام دهد. («این از حد به در است»، «این دیگر خیلی عجیب است»،

کمپ نوعی شیوهٔ نگریستن به جهان بر حسب سبک است ــ اما البته سبکی خاص. کمپ عشق به چیزهای گل‌درشت است، به چیزهایی که «خارج» می‌زنند، چیزهایی‌که‌آن‌چیزی‌که‌هستندنیستند. بهترین نمونه در این زمینه «آرنوو» است، که در واقع می‌توان آن را نمونه‌وارترین و شکل‌یافته‌ترین سبک کمپ به شمار آورد. اشیاء آرنوو نوعاً هر چیز را به چیزی دیگر بدل می‌کنند: لوسترهایی به شکل گل و گیاه، اتاق نشیمنی که در واقع یک غار است. یک نمونهٔ چشم‌گیر: ورودی‌های متروی پاریس که هکتور گیمار در اواخر دههٔ ۱۸۹۰ آن‌ها را به شکل ساقه‌های ارکیده از جنس آهنِ قالب‌ریزی‌شده طراحی کرد.

چنان‌که می‌توان از منابع کاملاً متفاوتی مانند اورستیا [ی آشیل] و روانی [هیچکاک] دریافت، در میان تمامی جنایت‌های فردی مادرکشی کاری است که از نظر روان‌شناختی از همه غیرقابل‌تحمل‌تر است. و از میان تمامی جنایت‌هایی که در سطح یک فرهنگ می‌تواند اتفاق بیفتد، خداکشی است که تحمل آن از نظر روانی از همه دشوارتر است.

در سینما نسبت به رمان، الگوی متفاوتی برای «معاصر بودن» وجود دارد؛ به همین دلیل اگر کسی رمانی به شیوهٔ جین آستین بنویسد کاملاً تاریخ‌گذشته جلوه می‌کند، در صورتی که اگر کارگردانی فیلمی بسازد که معادل سینمایی جین آستین باشد اتفاقاً بسیار «پیشرو» به نظر می‌رسد. بدون شک علت این امر آن است که تاریخ سینما بسیار کوتاه‌تر از تاریخ داستان روایی است؛ و این‌که سینما تحت ضرباهنگ شتاب‌یافته‌ای ظهور یافته که هنرها در قرن ما به خود گرفته‌اند.

این‌که زندگی یک رؤیاست پیش‌فرض تمامی فرانمایشنامه‌هاست. اما رؤیاها با یکدیگر تفاوت دارند؛ برخی آرامش‌بخش‌اند، برخی ناراحت‌کننده‌اند، و برخی کابوس‌اند. رؤیای مدرن ــ رؤیایی که فرانمایشنامه‌های مدرن آن را بازتاب می‌دهند ــ یک کابوس است، کابوس تکرار، کنشِ بی‌سرانجام، و احساس استهلاک.

نمایشنامه‌های اصلی شکسپیر نمایشنامه‌هایی دربارهٔ خودآگاهی‌اند، دربارهٔ شخصیت‌هایی که بیش از آن‌که نقش‌ها را بازی کنند در حقیقت وجود خود را در آن‌ها دراماتیزه می‌کنند یا به صحنه می‌آورند.

در زمانه‌ای زندگی می‌کنیم که تراژدی یک فرم هنری نیست، بلکه شکلی از تاریخ است. نمایشنامه‌نویسان دیگر تراژدی نمی‌نویسند. اما آثار هنری‌ای داریم (که همواره به این نام خوانده نمی‌شوند) که تراژدی‌های تاریخی بزرگ زمانهٔ ما را بازتاب می‌دهند یا در صدد حل آن برمی‌آیند. از جملهٔ فرم‌های هنری‌ای که در عصر مدرن به این منظور ابداع شده یا پرورش یافته‌اند، می‌توان از جلسهٔ روانکاوی، مباحثات پارلمانی، میتینگ‌های سیاسی، و محاکمات سیاسی نام برد

در مورد کیرکه‌گارد و نیچه نیز همین‌طور است؛ اغلب ستایش‌گران امروزی آن‌ها نمی‌توانند ایده‌های آن‌ها را بپذیرند. ما آثار نویسندگانی با این حد از اصالت و گزندگی را به خاطر مرجعیت شخصی‌شان می‌خوانیم، به خاطر الگویی که از جدیت در اختیارمان می‌گذارند، به خاطر اشتیاق آشکارشان به قربانی کردن خود در پای حقایقی که به آن باور دارند، و ــ تنها تا حدی ــ به خاطر «دیدگاه‌ها» یشان

به همین ترتیب، نویسندگانی مانند کیرکه‌گارد، نیچه، داستایفسکی، کافکا، بودلر، رمبو، ژنه ــ و سیمون وی ــ نیز دقیقاً به خاطر حال و هوای بیمارگونشان نزد ما ارج و اعتبار دارند. بیمارگونگی آن‌ها همان مقبولیت آن‌هاست، همان چیزی که باور ما را به خود جلب می‌کند.

به سختی می‌توان به ایده‌هایی توجه کرد که با لحن غیرشخصیِ برآمده از اعتدال بیان شده باشند. دوره‌هایی وجود دارد که آن‌قدر پیچیده‌اند، آن‌قدر در معرض تجارب تاریخی و فکری متناقض قرار دارند، که دیگر گوش شنوایی برای صدای اعتدال برایشان باقی نمانده است. در چنین شرایطی اعتدال به سازشکاری، گریز، و دروغ بدل می‌شود. عصر ما عصری است که آگاهانه در پی سلامت است، اما تنها بیماری را واقعی می‌داند. حقایقی که ما به آن‌ها ارج می‌نهیم حقایقی هستند که از پریشانی برآمده باشند. ما حقیقت را بر مبنای بهایی که نویسنده با رنج خود پرداخت کرده باشد می‌سنجیم ــ به جای آن‌که آن را با معیار عینیِ حقیقتی بسنجیم که واژگان یک نویسنده به آن دلالت دارند. برای هر حقیقت باید شهیدی داده باشیم.