بریده‌هایی از کتاب علیه تفسیر

جذابیت عشق یک‌طرفه ناشی از وحدت چیزی که پاوزه «رفتار بی‌نقص» می‌نامد با یک من قدرتمند، مطلقاً تک‌افتاده، و بی‌تفاوت است. پاوزه در یادداشتی مربوط به سال ۱۹۴۰ می‌نویسد، «رفتار بی‌نقص برآمده از بی‌توجهی کامل است. شاید به همین دلیل است که ما همیشه دیوانه‌وار کسی را دوست می‌داریم که نسبت به ما بی‌تفاوت است؛ به این ترتیب او به نمودگار «سبک»، جذابیت «طبقه»، و تمامی چیزهایی بدل می‌شود که برایمان خواستنی است.»

«آدم به خاطر عشق یک زن خود را نمی‌کشد، بلکه به این خاطر که عشق ــ هر شکلی از عشق ــ ما را به شکلی برهنه، در فلاکت‌مان،‌ آسیب‌پذیری‌مان، و پوچی‌مان برملا می‌کند ... آیا من در اعماق وجودم به این دلیل به این عشق شگفت‌انگیز آن‌چنان که در حال گذر بود چنگ نزدم ... تا خودم را به آن ایدهٔ قدیمی‌ام برگردانم ــ به آن وسوسهٔ مزمن، و یافتن بهانه‌ای که دوباره به آن بیندیشم: عشق و مرگ. این همان الگوی وراثتی است.»

دفاع دیگری که در برابر امور به طور کلی وجود دارد سکوت است، که طی آن ما نیروی خود را برای جهشی تازه به رو به جلو گردآوری می‌کنیم. اما باید خودْ این سکوت را بر خودمان تحمیل کنیم، نه این‌که اجازه دهیم بر ما تحمیل شود، حتی با مرگ. انتخاب سختی تنها دفاع ما در برابر سختی است ... کسانی که بنا به طبیعت‌شان قادرند به صورت تمام و کمال، به شکلی تمام‌عیار، رنج ببرند، مزیتی نسبت به دیگران دارند. این همان راهی است که به وسیلهٔ آن می‌توانیم قدرت رنج را از آن بگیریم، آن را به آفریدهٔ خودمان، به انتخاب خودمان، تبدیل کنیم؛ و به آن گردن بگذاریم. این توجیهی برای خودکشی است.»

«ادبیات نوعی دفاع در برابر دست‌اندازی‌های زندگی است. ادبیات به زندگی می‌گوید: "تو نمی‌توانی مرا فریب دهی. من عادات تو را می‌شناسم، واکنش‌های تو را پیش‌بینی می‌کنم و از دیدن آنها لذت می‌برم، و به واسطهٔ گیر انداختن تو در موانع زیرکانه‌ای که جریان طبیعی‌ات را به تأخیر می‌اندازند، رازهایت را از آن خود می‌کنم

وحدت یادداشت‌های روزانهٔ پاوزه را باید در تأملات او در این باره سراغ گرفت که چگونه از رنجش استفاده کند و به آن شکل بخشد. ادبیات یکی از این استفاده‌هاست. و انزوا یکی دیگر از استفاده‌های آن است، هم به عنوان تکنیکی برای برانگیختن و به کمال رساندن هنرش، و هم به عنوان ارزشی خودبسنده. و خودکشی سومین شکل استفاده از رنج و نهایت آن است ــ خودکشی‌ای که نه به‌مثابهٔ پایانی بر رنج کشیدن، بلکه به عنوان آخرین راه شکل بخشیدن به رنج درک می‌شود.

هنر ما را هیجان‌زده نمی‌کند؛ یا اگر چنین کند، در چارچوب خصیصه‌های تجربهٔ زیبایی‌شناختی هیجانمان را فرو می‌نشاند. هنر بزرگ تأمل‌برانگیز است، تأملی پویا. خواننده، شنونده یا بینندهٔ اثر هر قدر هم به‌واسطهٔ همذات‌پنداری موقتی با چیزی که در اثر هنری به نمایش در می‌آید برانگیخته شود، واکنش نهایی او ــ تا آن‌جا که او به اثر در مقام اثری هنری واکنش نشان می‌دهد ــ باید خصیصه‌ای بافاصله، آرام، متأمل، و از نظر عاطفی آزاد و رها، فارغ از تأیید و تکذیب، داشته باشد

اثر هنری، تا آن‌جا که اثری هنری است ــ نیات شخصی هنرمند هر چه باشد ــ مطلقاً نمی‌تواند از چیزی جانب‌داری کند. بزرگ‌ترین هنرمندان [در کار خود] به نوعی بی‌طرفی والا دست می‌یابند. کافی است به هومر و شکسپیر بیندیشید، که نسل‌های مختلف پژوهش‌گران و منتقدان بیهوده تلاش کرده‌اند از کارشان «دیدگاه‌ها» ی مشخصی در مورد طبیعت انسان، اخلاق، و جامعه بیرون بکشند.

غالباً تفاسیری از این دست حاکی از نوعی نارضایتی (آگاهانه یا ناآگاهانه) از خود اثر و میل جایگزینی آن با چیزی دیگر است.

یا به عنوان نمونه‌ای دیگر، ممکن است برگمان واقعاً تانکی را که در فیلم سکوت در خیابان‌های خالی شبانه می‌غرد به عنوان نمادی قضیبی به کار برده باشد. اما اگر هم چنین بوده باشد، باید گفت او فکر احمقانه‌ای کرده است. (لاورنس می‌گوید «به داستان اعتماد کن، نه به داستان‌گو.») سکانس تانک، با این شیء سخت و بی‌سخن که معادل حسی بی‌واسطهٔ اتفاقات بدون‌مقدمه، سخت و «زره‌پوش» ی است که داخل هتل رخ می‌دهد، ویژه‌ترین لحظهٔ فیلم است. کسانی که به تفسیری فرویدی از تانک متوسل می‌شوند با این کار صرفاً فقدان حساسیت خود نسبت به آن‌چه روی پرده می‌گذرد را به نمایش می‌گذارند.

امروزه نفس ایدهٔ محتوا چنین جایگاهی دارد. این ایده در گذشته هر چه بوده باشد، امروزه عمدتاً به نوعی مانع و سد راه، نوعی هنرستیزی ظریف یا نه چندان ظریف، بدل شده است.

تنها افراد سطحی از روی ظاهر قضاوت نمی‌کنند. راز جهان جنبهٔ مرئی آن است نه جنبهٔ نامرئی آن.