بریده‌هایی از کتاب درس هایی درباره داستان نویسی

۳۵. سخنرانی طولانی خواندن صحبت‌های مفصل یک شخصیت بسیار خسته‌کننده است و از بار نمایشی داستان می‌کاهد. چرا که سخنرانی بسیار طولانی شخصیت در نظر خواننده مانند کلماتی مکتوب است. مثال: نامزد ریاست جمهوری مشغول سخنرانی برای اجتماعی از مخالفانش است. او در دو انتخابات گذشته شکست خورده است و این آخرین فرصت اوست. باید پنج وعده انتخاباتی را در میان مردم جا بیندازد و نیز اجتماع را طرفدار خود کند. اگر این بار شکست بخورد، حزب او را طرد خواهد کرد و به عنوان یک دائم‌الخمر حیات سیاسی‌اش خاتمه خواهد یافت. خواننده با اینکه مجبور است سخنرانی کامل را عیناً بخواند، اما در واقع صحبت‌ها را نمی‌شنود، بلکه نثری مکتوب را می‌خواند. به علاوه در این حالت واقعیتی مادی یعنی اجتماع مردم، محو می‌شود. نویسنده برای خلق الگوی سخنرانی درست، مسائل سیاسی را به نحوی صریح و یک‌نواخت از زبان سخنران بیان می‌کند و عناصر شخصیت و موقعیت را برای مدتی طولانی کنار می‌گذارد. و باز نویسنده نمی‌تواند از کانون توجهی سیار استفاده کند و در سالن سخنرانی بچرخد و اتفاقاتی را که گوشه و کنار روی می‌دهد در داستان بیاورد. از طرفی نمی‌تواند تأثیر سخنرانی را روی شنوندگان نیز نشان دهد.

اما این نوع فصل‌بندی را هنگامی به کار می‌گیریم که بخواهیم بر تغییر مسیر داستان تأکید و وضعیت جدیدی را آغاز کنیم. مثال: قطار مسافربری نمی‌تواند متوقف شود و با سرعت به طرف ایستگاهی که قطار دیگری در آنجا توقف کرده، می‌رود. تصادف حتمی است. همهٔ مسافران هراسان و وحشت‌زده‌اند. اگر نویسنده بخواهد بگذارد هر شخصیتی در قطار داستان خودش را تعریف کند، به هر شخصیتی با استفاده از تعداد زیادی فاصله‌گذاری سریع، مدت کوتاهی می‌پردازد و بعد به سراغ شخصیت دیگری می‌رود. و این تعویض سریع شخصیت‌ها و تغییر سریع داستان با سرعت قطار هماهنگ است. اما اگر نویسنده بخواهد زمان و مکان را تغییر دهد، ابتدا با رساندن قطار به یک سربالایی نسبتاً تند، از سرعت قطار می‌کاهد و سپس برای اینکه نشان دهد سرپرست ایستگاه و گروه‌های امداد پزشکی چه می‌کنند، فصل را تغییر می‌دهد. و بعد وقتی صحنه (فصل جدید) تمام شد، با استفاده از فاصله‌گذاری،‌ دوباره سراغ قطار می‌رود و کارهایی را که مردم با دستپاچگی بیشتری در قطار انجام می‌دهند شرح می‌دهد.

۳۴. فصل‌بندی فصلْ در حقیقت جداسازی مؤکد دو قسمت از رمان از هم است و داستان را از یک مکان و زمان، به مکان و زمانی دیگر می‌برد. فاصله‌گذاری در حد یک سطر، بین دو قسمت از صفحه‌ای واحد نیز همین کار را انجام می‌دهد اما با تأکیدی کمتر؛ چرا که دو قسمت داستان را به نحوی اساسی از هم جدا نمی‌کند. اگر نویسنده بخواهد پنج سال از رمان را حذف کند، فصل‌بندی، مقبول‌تر از فاصله‌گذاری است. چه، در این صورت خواننده مجبور می‌شود ورق بزند یا به صفحهٔ بعد نگاه کند و این یعنی تغییر بصری کامل. اما فاصله‌گذاری بین دو صحنه‌ای که پنج سال با هم اختلاف زمانی دارند، دو صحنه را کاملاً از یکدیگر جدا نمی‌کند. در این حالت جداسازی مؤکد نیست و قدرت نمایشی قسمت اول، از این فاصله عبور می‌کند. بهترین موقع استفاده از فاصله‌گذاری زمانی است که بخواهیم دو صحنه را به ناچار و به نحوی از هم جدا کنیم که در مسیر جریان نوشته و استمرار عمل داستانی وقفه نیفتد. لازم نیست فقط وقتی که می‌خواهیم فاصلهٔ زمانی طولانی را حذف کنیم، از فصل‌بندی استفاده کنیم؛ گاهی ممکن است اختلاف زمانی بین دو فصل فقط سه دقیقه باشد.

مثال: جولیوس سزار را سیاست‌مداران جاه‌طلب و تشنهٔ قدرت ترور کردند. آبراهام لینکلن را نیز سیاست‌مداران جاه‌طلب و تشنهٔ قدرت کشتند. ایندیرا گاندی را هم سیاست‌مداران تشنهٔ قدرت و جاه‌طلب ترور کردند. بین این ترورها قرن‌ها فاصله بوده است، اما عاملان همهٔ آن‌ها جاه‌طلبان و قدرت‌طلبان سیاسی بودند. ممکن است علتِ فلسفه، اخلاق و جاه‌طلبی سیاسی اوضاع و احوال فرهنگی خاص باشد، اما اشتیاق شورانگیز افراد عیناً یکی است. و باز احتمال دارد لباس‌ها و آداب غذاخوری مردم قرنی دیگر در نظر خواننده عجیب باشد، اما او همیشه می‌تواند با عواطف شخصیت‌ها احساس همدلی کند، چون خوانندهٔ این قرن نیز همان احساسات عام را دارد.

۳۳. احساسات عام باید شخصیت‌های رمان تاریخی یا معاصر را احساسات عامی که همدلی خواننده را برمی‌انگیزد به هیجان آورد. احساسات عام همان عواطف تغییرناپذیر انسانی است و ربطی به قرنی که مردم در آن زندگی می‌کنند ندارد. این احساسات خواننده را با گذشته پیوند می‌دهد و هم‌حس می‌کند. اگر رمان بر شباهت‌های عام تکیه نکند، ضمن اینکه اعمال و درگیری‌های شخصیت‌های آن باورکردنی نخواهد بود، ماهرانه نیز نوشته نشده است. افکار شخصیت‌ها را همیشه زمان شکل می‌دهد که آن هم بستگی به فلسفهٔ غالب و نظام اخلاقی فرهنگی خاص دارد. اما احساسات عام انسانی مافوق زمان است و در هیچ قرنی تغییر نمی‌کند. حس شور و سودا، شهوت، تنفر، عشق،‌ جاه‌طلبی، حسادت، ترس و پرستش پرویی‌ها و رومی‌های باستان به لحاظ کیفیت و شدت، فرقی با احساسات امروزی ما ندارد. تنها تفاوت آن‌ها در چیزی است که این احساسات عام را در هر شخصی برمی‌انگیزد. اگر نویسنده عواطف شخصیت‌هایش را بر اساس این احساسات عام بنا نهد، خوانندهٔ امروزی را با همه دوران‌ها پیوند می‌دهد.

ز) بین شک و انتظار و غافل‌گیری باید تعادل باشد. شاید هویت قاتل یا نابودگران در ضمن تعقیب و جست‌وجو معلوم شود، اما سؤال باید این باشد که قاتل بعد از این، چه کسی را خواهد کشت؟ یا اینکه آیا او بالاخره جهان را نابود خواهد کرد؟ وقتی خواننده جواب را پیدا کرد، باید قربانی و علت قتل را تغییر داد، یا از آن طرف تدبیری دیگر برای نجات جهان مطرح کرد. شک و انتظار در داستان بر اساس اتفاقی پیش‌بینی‌شدنی شکل می‌گیرد، اگرچه خواننده نمی‌داند که آن اتفاق چگونه رخ خواهد داد. بنابراین اگر قرار است قهرمان (زن یا مرد) بمیرد، باید اجازه داد سرانجام بمیرد. میزان موفقیت داستان معما، جنایی، شک و انتظار یا جاسوسی بسته به آن است که نویسنده تا چه حد بتواند به ما بقبولاند که در خانهٔ مجاورمان قاتلی زندگی می‌کند یا اگر جلوی این اشخاص پلید را نگیرند، دیگر فردایی نخواهد بود.

ه) لزومی ندارد شخصیت (یا اشخاص) اصلی بلافاصله همدلی خواننده را برانگیزد یا گیرا باشد. اینک دوران ضد قهرمان (زن یا مرد) است. شاید در ابتدا شخصیت اصلی پذیرفتنی‌تر از شخصیت (یا اشخاص) پلید باشد. شخصیت اصلی باید کمی بعد و فقط موقعی که تأثیر عمیق جنایت و علت تعقیب کردن او آشکار شد، همدلی خواننده را برانگیرد. یکی از شگردهای پرکشش خط طرح، در خطر بودن زندگی قهرمان (زن یا مرد) است. حتی شاید قهرمان را به شدت مجروح کنند، اما همیشه بالاخره بهبود می‌یابد. و) نقشه جنایت هولناک را باید از پیش بریزند. داستان زنی که هنگام مشاجره و در حالت مستی شوهرش را می‌کشد و راننده‌ای که کسی را زیر گرفته و فرار کرده است و حالا دربه‌در دنبالش می‌گردند، پیچیده نیست. جنایت از پیش طراحی‌شده عمدی است و پیچیدگی‌های لازم را برای گسترش و تبدیل به خط طرح‌های داستانی جذاب دارد.

تجدید فعالیت گروهی فاشیستی یا تروریستی که دولتی محافظه‌کار را تهدید می‌کند، خیانت به منافع ملی و نابودی جهان با بمب‌های اتمی حرارتی، داستان‌هایی قابل قبول هستند. هر چه جنایت تکان‌دهنده‌تر و فاجعه‌آمیزتر باشد، احتمال چاپ شدن آن نیز بیشتر است. د) بهتر است داستان را با قتلی هولناک یا تهدیدی وحشتناک علیه جهان آغاز کنیم. درضمن همیشه باید برای حل جنایت و رفع تهدید از جهان محدودیتی زمانی مشخص کرد. چرا که در غیر این صورت شخصیت اصلی می‌تواند با احتیاط و بدون عجله نقش خود را ایفا کند، حال آنکه باید به ستوه بیاید و با دستپاچگی و دیوانه‌وار عمل کند.

الف) هر اتفاقی چه کوچک و چه بزرگ، که در داستان روی می‌دهد، باید با طرح داستان ارتباط داشته باشد. پس‌زمینه‌های زاید و بی‌ربط را حتی اگر هم جذاب باشد، باید از داستان حذف کرد. همه مطالب باید طرح و داستان را تقویت کند. ب) قهرمان یا قهرمان زن (کارآگاه، مأمور تحقیق یا ناظر بی‌گناه) باید ارتباط یا پیوندی با صحنهٔ داستان داشته باشد تا داستان باورکردنی شود. کارآگاه: سابقهٔ پلیس بودن. پزشک: بیمارستان. وکیل: دادگاه. مأمور تحقیق بیمه: شرکتی بزرگ، مشتری ثروتمند و ... . و این باعث می‌شود تا شخصیت اصلی و خواننده دربه‌در دنبال شناسایی آن‌ها نباشد. ج) جنایات پیش‌پاافتاده دیگر کسی را مسحور و متوحش نمی‌کند. اکنون، روزنامه‌ها اخبار جنایاتی را درج می‌کند که خشن‌تر و خونین‌تر از داستان‌های جنایی نویسندگان است. به همین دلیل هم امروزه، رمان‌های جنایی نباید به جنایات پیش‌پاافتاده بسنده کنند، بلکه داستان را باید بر اساس قتل‌ها و اتفاق‌های بسیار خاص و مهم بنا نهاد. اینک در جامعهٔ آمریکا دیگر هم‌جنس‌بازی، خیانت در زناشویی و حتی زنای با محارم تخلفاتی معمولی به حساب می‌آیند. باید در داستان قتل‌های زیادی رخ دهد.

۳۲. رمان معما، جنایی، شک و انتظار و جاسوسی پایه‌گذار داستان معما، جنایی، شک و انتظار یا جاسوسی ادگار آلن‌پو نبوده است. سرچشمهٔ این نوع داستان به اساطیر یونانی بازمی‌گردد. اودیسه و انجیل نیز آن را کامل کردند و امروزه نیز این نوع داستان همچنان به حیات خود ادامه می‌دهد. تیسوس نمی‌گذارد مینوتور با آن اشتهای حیوانی‌اش آریادنی را بخورد. داود که شیفتهٔ بتشبع است، یوریا را به کام مرگ (جنگ) می‌فرستد. بسیاری از قصه‌های چاسر و نمایشنامه‌های شکسپیر (هملت، اُتللو و مکبث) نیز جزء همین نوع ادبی هستند. نویسندگان آن‌ها نیز شیوه‌هایی را به کار می‌بستند که هنوز داستان‌نویسان از آن استفاده می‌کنند. این نوع داستان به لحاظ شکلی ساده است؛ اگرچه ممکن است شیوه‌ها و شگردهای طرح‌بندی آن ـ که در چارچوب همین شکل صورت می‌گیرد ـ پیچیده باشد. برای نوشتن آن باید برخی از راهنمایی‌های اساسی را به کار بست، سپس با مهارت‌های شخصی خود آن را اصلاح کرد و بعد بنا به ضرورت و فی‌البداهه خلاقیت‌هایی در آن انجام داد. اما راهنمایی‌ها، قانون نیست؛ فقط سنت‌هایی ماندگار است که در طی قرون، کارایی خود را نشان داده است.

در صورت امکان باید هر روز در زمانی مشخص و جایی ثابت نوشت. جای نوشتن نویسنده باید محرابش باشد و در آن از دنیا فارغ شود. وقت نوشتن باید آن قدر برای زندگی نویسنده حیاتی و طبیعی باشد که به بقیهٔ چیزهای مخل نوشتن همچون تهدیدی جدی علیه آسایشش بنگرد. ممکن است این گفته به نظر تعصب‌آمیز، سهل‌انگارانه و بی‌رحمانه بیاید، ولی این طور نیست. چرا که اگر کسی سعی کند وکیلی، پزشکی، لوله‌کشی، کشیشی یا نوازنده‌ای را از کار بازدارد، او را با بی‌رحمی تمام ادب می‌کنند. نویسنده باید عادت ثابت و منظم نوشتن را در خود به وجود بیاورد تا این عادت او را مجبور به نوشتن کند. باید ننوشتن برای او سخت‌تر از نوشتن باشد.

ـ آره، یادم است. در بیمارستان پرستار استیو بود. ناگهان مدیر بانک التماس‌کنان گفت: «استیو با این پول نمی‌توانی زن و بچه‌هایت را برگردانی.» استیو تفنگ را در دستش فشرد. ـ تو معتاد نیستی استیو؟ انگشتان رنگ‌پریدهٔ استیو ماشه را لمس کرد. (بیرون از بانک) ـ قربان همین الان اطلاعات کامپیوتری راجع به استیو رسید. از سربازان اعزامی به ویتنام بوده. سابقهٔ بیماری روانی هم داشته. یک بار هم دیوانه شده. شاید خواننده هرگز به طور کامل انگیزهٔ واقعی استیو را از سرقت از بانک نفهمد، اما این مهم نیست. چون تا وقتی استیو را نمی‌شناسند، شخصیتی گیرا و نمایشی است. اگر نویسنده به ذهن او رسوخ کند، شاید بفهمیم که او معتاد، عاشق‌پیشه یا شاید فقط آدمی کودن است. اما اهمیت شخصیت او در گمنامی اوست. داستان می‌خواهد به اشخاص دیگر و اینکه چگونه اعمال استیو زندگی‌شان را تغییر می‌دهد بپردازد.

۳۰. اشخاصِ با انگیزه‌های نامشخص انگیزه‌های شخصیت‌های اصلی برخی از داستان‌های کوتاه، عمداً نامشخص است. در این هنگام شخصیت انگیزه‌های اعمالش را به زبان خودش و یا از طریق افکارش افشا نمی‌کند. به‌خصوص که ممکن است خود شخصیت گیرا نباشد بلکه تأثیر کارش بر دیگران مهیج و حوادثی را که به وجود می‌آورد نمایشی‌تر و پرمعنی‌تر از هویت واقعی‌اش باشد. به زبان دیگر، شخصیت او تا زمانی که گمنام است جالب است. داستان: یکی از ساکنان مجاور وارد بانک محلی می‌شود و با تفنگ ساچمه‌ای و تهدید، از بانک سرقت می‌کند. اما زنگ خطر به صدا درمی‌آید و او نُه نفر را به گروگان می‌گیرد و تقاضای آزادی خودش، پول و هواپیمایی برای رفتن به برزیل می‌کند. اما چرا این مرد که می‌گویند آرام و موقر است و از وقتی که زن و سه بچه‌اش ترکش کرده‌اند تنها زندگی می‌کند و ناگهان دست به این عمل جنایتکارانه می‌زند؟ نویسنده فقط از بیرون انگیزه‌های شخصیت را بررسی می‌کند. او ضمن پیش بردن حوادث، می‌گذارد شخصیت‌های دیگر داستان انگیزه‌های سارق را بیان کنند. مثال (داخل بانک): «چرا این کار احمقانه را می‌کند؟» ـ آن پرستاری که در بیمارستان کار می‌کرد یادت می‌آید؟ شنیدم رفته برزیل. با هم سَر و سِر داشتند.

اما نویسنده می‌خواهد دوباره او را در داستان ظاهر کند. چرا که بازگشت او تأثیری مهم بر داستان و روابط اشخاص می‌گذارد. ولی برای اینکه تجدید حیات وی را پس از بیست سال باورکردنی جلوه دهد، از شیوهٔ «صدای راوی روی فیلم» برای معرفی مجدد او استفاده می‌کند. مثال (روایت نویسنده): جان پیج در آتش‌سوزی ساختمان در آن شب وحشتناک بیست سال قبل، کشته نشد. انفجاری او را از شکاف کف اتاق به پایین پرت کرد و دو طبقه پایین‌تر به درون کپه‌ای از سبدهای رخت‌شویی و آشغال‌ها افتاد که همه روی سرش آوار شد و آن زیر برایش فضای خالی ایجاد کرد و زنده ماند. اما انفجار ضربه‌ای مغزی به او وارد کرد و فراموشی گرفت. سینه‌مال از ساختمان بیرون آمد. بیست سالی در کشور سرگردان بود. اما سه هفته قبل با اتوبوسی در فیلادلفیا تصادف کرد و حافظه‌اش را بازیافت. جلوی ماشینی را گرفت و به خانه آمد و... اما باید صحنه‌ای که به‌ظاهر جان پیج در آن کشته شده، نمایشی و به یاد ماندنی باشد تا، وقتی که خواننده صد صفحهٔ بعد آتش‌سوزی ساختمان را به یاد می‌آورد و می‌فهمد که او نمرده است، ظهورش را باور کند و بپذیرد، و داستان جان پیج همچنان ادامه پیدا کند.

۲۹. معرفی مجدد اشخاص مرده نویسنده می‌تواند برای معرفی مجدد اشخاصی که سال‌ها و حدود صد صفحه یا بیشتر از رمان ناپدید می‌شوند، از شیوه سریال‌های قدیمی استفاده کند. در دههٔ ۱۹۲۰، قهرمان زن را همیشه به ریل راه‌آهن می‌بستند و قطاری غول‌پیکر را نشان می‌دادند که به سرعت نزدیک می‌شود تا او را له کند، اما درست قبل از برخورد قطار با زن، آن قسمت از سریال تمام، و هفتهٔ بعد سریال با مروری بر پایان قسمت قبلی آغاز می‌شد و صدایی آنچه را که گذشت، روایت می‌کرد. و سپس قسمت جدید سریال شروع می‌شد و قهرمان زن از مرگ حتمی نجات و سریال ادامه پیدا می‌کرد. همین شیوه را می‌توان برای معرفی مجدد اشخاصی که سال‌ها (و صفحه‌ها) ناپدید می‌شوند و بنا به ضرورت داستان، باید دوباره در رمان ظاهر شوند به کار برد. مثال: لیتل پیتر در ساختمانی که آتش گرفته محبوس شده است. عمویش، جان پیج، با سرعت به درون ساختمان می‌رود و پسر را از پنجره به پایین پرت می‌کند تا کسی او را بگیرد. ساختمان فرو می‌ریزد و جان پیج ظاهراً کشته می‌شود.

مثال: آلبرت تیر چراغ برق را که مثل کارگر دوره‌گرد نزار در گوشهٔ خیابان بود دید. نویسنده با آمیختن جزئیات مادی و حالت در یک جمله، شخصیت و صحنه را یکی می‌کند. و به جای دو جمله با یک جمله آن دو را وصف می‌کند. چرا که اگر بتوان جمله‌ای زائد را حذف کرد، درنگ جایز نیست.

از تصاویر گزیده و به اختصار استفاده کنید. از جملهٔ «آلبرت به گوشهٔ خیابان نگاه کرد. تیر چراغ برق پیاده‌رو مثل کارگران دوره‌گرد و نزار می‌ماند» معلوم می‌شود که آلبرت غمگین و افسرده است. اما اگر تصویر را تغییر دهیم، حالت آلبرت نیز تغییر می‌کند: «تیر چراغ برق پیاده‌رو مثل دلقک لاغری که روی کره‌ای درخشان تعادلش را حفظ کرده است بود.» در اینجا آلبرت شاد و سرحال است. از آنجا که تیر چراغ برق از جمله اصلی‌ترین تأسیساتِ ثابت خیابان‌های شهر است، احتیاجی نیست نویسنده تأسیسات ثابت دیگر خیابان مثل صندوق پست، سنگ جدول، درها و ایوان‌های سرپوشیدهٔ خانه‌ها را توصیف کند تا خیابان باورکردنی به نظر آید؛ چرا که خواننده خود جاهای خالی را با استفاده از همین اشارهٔ ضمنی پر خواهد کرد. اما اگر در یک جمله جزئیات مادی و در جملهٔ بعد حالت شخصیت را توصیف کنیم، ضمن اینکه دچار اطناب شده‌ایم، بین صحنه و شخصیت جدایی انداخته‌ایم. مثال (توصیف جزئیات مادی): آلبرت به گوشهٔ خیابان نگاه کرد و تیر چراغ برق را دید. (وصف حالت شخصیت) احساس افسردگی کرد. اما توصیف جزئیات مادی و حالت شخصیت با استفاده از تصویر و در یک جمله، آن‌ها را در جمله‌ای کوتاه به هم پیوند می‌دهد.

۲۸. استفاده از تصاویر برای توصیف نگرش‌ها از تصاویر مثل تشبیه و استعاره، برای واقعی‌تر کردن صحنه استفاده می‌کنند. تصاویر بر جزئیاتی که احتمالاً در وضعیت عادی در میان دیگر جزئیات گم می‌شوند تأکید می‌کند. بیان تصویری جزئیات، به جزئیات دیگر نیز به طور ضمنی اشاره می‌کند: «تیرها همچون کولاکی از برف و باران از دیوارهٔ دژ باریدن گرفت.» در اینجا دیگر نیازی به توصیف کمان، پرتاب تیر، کمان‌دار و دژ نیست. تصاویر جلوهٔ نثر عادی را دوچندان می‌کند. به علاوه بدون آنکه نیازی به توضیح و دخالت نویسنده باشد، طرز نگرش اشخاص را نیز بیان می‌کند. «ابرها درآسمان حرکت می‌کردند» به گیرایی جملهٔ «ابرها مثل سبدهای رخت‌شویی خاکستری خودشان را در آسمان پیش می‌کشیدند» نیست. چه، در این حالت نویسنده جزئیات عادی را جالب‌تر بیان و حال و هوایی تازه نیز خلق کرده است. جملهٔ «وقتی مرد صحبت می‌کرد، بینی‌اش مثل انگشتی پت و پهن دائم به شما سقلمه می‌زد»، تصویری‌تر از جملهٔ «بینی مرد پهن بود» یا «مرد بینی پهنی داشت» است.

او ضمن انجام کار، با تمایل شدید مشروب‌خواری‌اش مبارزه می‌کند. و با دستانی لرزان مخزن‌های اکسیژن اضطراری را پر، و پیچ و مهره‌ها را سفت می‌کند و به نقاط اصطکاک روغن می‌زند. کارش تمام می‌شود و خوشحال است که بر میل شدیدش غلبه کرده است. هدف عمدهٔ صحنهٔ بالا این است که نشان دهد مکانیک می‌تواند با تمایل مشروب‌خواری‌اش مبارزه کند. و هدف فرعی آن افشای این نکته است که وی موقع مبارزه علیه تمایل مشروب‌خواری‌اش بی‌مبالات است و بعداً هواپیمای باری سقوط می‌کند. آماده‌سازی تأثیری پیونددهنده نیز دارد و موجب پیوستگی داستان یا رمان می‌شود. وقتی صحنه‌ای خبر از وقوع صحنهٔ دیگری می‌دهد، صحنهٔ بعد نیز یادآورِ صحنهٔ قبل است. و این روش، گذشته و حال را در جریانی پیوسته، به هم متصل می‌کند. در این حالت با وجود اینکه صحنه‌های رمان دنبال هم و کم‌کم ظاهر می‌شود، تأثیرش این است که گویی همه با هم رخ می‌دهد و مثل تجربه‌ای کامل است.

۲۷. استفاده از گفت‌وگو برای آماده‌سازی برای آماده‌سازی اغلب از گفت‌وگو استفاده می‌کنند. شخصیت‌ها معمولاً برای ایجاد ارتباط بین خویشتن و قانع کردن دیگران، حرف می‌زنند. به علاوه می‌توانند نهال داستان و روابط احتمالی آینده را در عمل داستانی زمان حال بکارند. مثال: دو قاتل مشغول صحبت‌اند: «انگار کولاک ناجوری راه‌افتاده. فکر می‌کنی جیمی بتواند بیاید روی آب؟» ـ نه، بیست و پنج کیلویی زنجیر دورش پیچیدم. ـ باید پنجاه کیلویش می‌کردی. این کولاک ناجور می‌آوردش بالای آب. صحنهٔ کامل، دو هدف را برآورده می‌کند: الف) داستان را در زمان حال پیش می‌برد. ب) خواننده را برای حادثهٔ مهم‌ترِ بعدی آماده می‌کند. مثال: به مکانیک الکلی هواپیما هشدار می‌دهند که اگر یک بار دیگر سرِ کار مست کند، اخراجش می‌کنند. به او مأموریت می‌دهند که هواپیمایی باری را که حامل مواد منفجرهٔ حساس است بازرسی کند.