بریده‌هایی از کتاب درس هایی درباره داستان نویسی

۵. قهرمان و شخصیت پلید اگر شخصیت پلید فقط مترسک باشد، قهرمانی که او را شکست می دهد، دیگر قهرمان واقعی نیست؛ چرا که وی با مانعی معمولی در کشمکش است. حال آنکه قدرت اشخاص پلید باید با قدرت قهرمان داستان مساوی باشد. حتی امکانات او برای پیروز شدن باید بیش از امکانات قهرمان باشد. قهرمان و شخصیت پلید، هر دو باید قدرت و قد و قامتی شگفت‌انگیز داشته باشند. نیکی و بدی نوعی قضاوت اخلاقی است و بر اساس علائق اداره‌کنندگان جامعه تبیین می‌شود. نویسنده بر اساس قرنی که حوادث داستان در آن اتفاق می‌افتد، طیفی از ارزش‌های اخلاقی را انتخاب می‌کند تا قهرمان و شخصیت پلید بر اساس آن‌ها عمل کنند. داستان ضمن اینکه تلاش قهرمان را برای موفقیت توجیه می‌کند، باید ارزش‌های فرد پلید را نیز تشریح کند. آن‌ها باید بارها در طول داستان به خاطر درگیری، رو در روی هم قرار گیرند. مثال (قهرمان): قهرمان می‌خواهد محله‌های فقیرنشین را با خاک یکسان و برای خانواده‌های کم‌درآمد آپارتمانی‌هایی با اجاره‌خانهٔ کم بسازد. اگر چه او با این کار محبوبیتی کسب می‌کند، اما قصد او بیشتر انسانی است. زنی نیز عاشق اوست.

داستان تک‌خطی همواره بدیهی و ملال‌آور است، و چون قابل پیش‌بینی است؛ فاقد احساس قوی و شک و انتظار است. داستان پیچیده که دو خط طرح دارد، انتظارآلود و پرکشش است. خواننده می‌داند که داستان پایان می‌یابد، اما همیشه نمی‌تواند چگونگی پایان داستان را پیش‌بینی کند.

مثال (خط داستانی پیچیده): شرکت فرانک ضرر می‌دهد. فرانک در مدرسهٔ ایمنی ثبت‌نام می‌کند تا نحوه ایجاد آتش‌سوزی عمدی را یاد بگیرد و ردپایی از خود باقی نگذارد. در کلاس سؤال‌های خاصی می‌کند که موجب سوءظن آموزگار می‌شود. فرانک اطلاعات لازم را درباره ایجاد حریق عمدی کسب می‌کند و از مدرسه بیرون می‌رود. بمب آتش‌زایی تهیه می‌کند و آن را به کار می‌اندازد. آموزگار ایمنی که فرانک را تعقیب می‌کرده، او را می‌بیند که از ساختمان بیرون می‌آید. سپس خود به سرعت به داخل ساختمان می‌رود تا بمب را خنثی کند. بمب منفجر می‌شود. فرانک که مطمئن است آموزگار کشته می‌شود، با عجله به درون ساختمان می‌رود و او را نجات می‌دهد. پایان داستان اختیاری است. فرانک می‌تواند آموزگار را به حال خود رها کند و پول را به دست آورد، یا می‌تواند او را نجات دهد و به خاطر ایجاد حریق عمدی تحت پیگرد قانونی قرار بگیرد. داستان‌های پیچیده همواره باید دو خط طرح داشته باشد: خط طرح اصلی، که ضمن آن شخصیت‌های اصلی به ایفای نقش خود در حوادث داستان می‌پردازند و خط طرح فرعی یا کمکی که در داستان موانع، حواس‌پرتی‌ها، درگیری‌های فرعی و وضعیت‌های انتظارآلود ایجاد می‌کند.

۴. خط داستانی ساده وقتی داستان کوتاهی را بسط می‌دهید، از نوشتن داستان‌های یک یا تک بعدی که بدون هیچ تغییر مسیری از این لحظه به لحظه بعد می‌پردازند، اجتناب کنید. این گونه داستان‌ها پیشی‌بینی‌شدنی‌اند. چرا که نه حواس خواننده را پرت و نه او را غافل‌گیر می‌کنند. ضمن اینکه شک و انتظار و هیجانی هم در کار نیست. مثال (داستان تک‌خطی): شرکت فرانک ضرر می‌دهد. به همین دلیل او تصمیم می‌گیرد کارخانه‌اش را برای دریافت حق بیمه آتش بزند. با خود عهد می‌بندد که همه چیز را از اول شروع کند. تصمیم می‌گیرد پول‌هایی را که از این راه به دست می‌آورد به مؤسسات خیریه اهدا کند. نقشهٔ حریق عمدی را می‌کشد، سپس آن را اجرا می‌کند. دستگیر می‌شود یا نمی‌شود. در این داستان تک‌خطی، نویسنده از طریق نحوه و روند اجرای حریق عمدی و اینکه آیا می‌تواند از کشف ماجرا جلوگیری کند یا نه، شک و انتظار ایجاد می‌کند. اما برای اینکه روند اجرای حریق عمدی گیرایی خود را حفظ کند، طرح داستان باید عجیب و مبتکرانه باشد. گو اینکه احتمال بسیار دارد که داستان باورنکردنی شود.

اختصار در رمان همیشه به معنای حذف جملات اضافی نیست، بلکه به معنای تحمیل نکردن نوشته‌های زائد (استفاده بیش از حد از جزئیات، درون‌نگری‌های بی‌ربط و ...) به خواننده نیز هست.

به درون خانه می‌رود. دوباره درنگ می‌کند. سپس صحنهٔ مواجههٔ او با همسرش شروع می‌شود. اینجا وسط صحنه است. به گونه‌ای مطبوع آغاز می‌شود و با تنفر و خشونت به پایان می‌رسد. درون‌نگری‌های مرد را می‌توان هم‌زمان با شکل‌گیری و گسترش رابطه جدید، بین صحنه‌های قبلی پخش کرد. تا صفحهٔ پنجاه و یک، خواننده با شخصیت‌های اصلی، درگیری‌ها، انگیزه‌ها و شخصیت آن‌ها آشنا شده است. مقدمه‌چینی در میخانه زائد است. صحنه را از لحظه رویارویی زن و شوهر شروع کنید. مثال: مرد پا به درون اتاق گذاشت و کتش را روی صندلی انداخت و نفس عمیقی کشید. امیلی احساس کرد که به دردسر افتاده است. مرد روی صندلی خم شد و به زن نگاه کرد و بعد سرش را پایین انداخت. لبان خشکش را تر کرد و زیر لب گفت: «امیلی، باید چیزی را به تو بگویم. من با زن جوانی آشنا شده‌ام و...» شروع صحنه (در میخانه) مقدمه‌چینی برای رسیدن به وسط صحنه است که ضمن آن اولین حرکت سریع به طرف اوج داستان اتفاق می‌افتد. نویسنده در اغلب موارد برای رسیدن به وسط صحنه مقدمه‌چینی می‌کند تا بتواند صحنه را خوب احساس کند. اما خواننده نمی‌خواهد مقدمات را بخواند، بلکه می‌خواهد مستقیم سر اصل مطلب برود و به خواندن ادامه دهد.

۳. از وسط صحنه شروع کنید نویسنده می‌تواند در صفحهٔ پنجاه و یک رمانش از شیوهٔ موجزنویسی استفاده کند. چون خواننده پنجاه صفحه از رمانش را پذیرفته است و همین تضمینی است تا بقیه را نیز بخواند. نویسنده دیگر می‌تواند داستان را بدون مقدمه و از وسط صحنه‌های حساس شروع کند. صحنه (پس از پنجاه صفحه از رمان): مردی شصت‌ساله عاشق زنی جوان شده است. پیرمرد چندین نوه دارد، می‌خواهد زنش را طلاق بدهد و با زنی جوان ازدواج کند. اما از به هم زدن زندگی دیگران به شدت مضطرب است. ممکن است در رمانی این صحنه، صحنهٔ حساسی باشد. رابطه‌ای دیرینه از هم می‌گسلد و رابطهٔ جدید آغاز می‌شود. شیوهٔ سنتی نوشتن این صحنه چنین است: نکات عمدهٔ صحنه: مرد به میخانه می‌رود. فکر می‌کند. گذشته را به خاطر می‌آورد و برای آینده نقشه می‌کشد. صحنهٔ مواجهه با همسرش را پیش خود مجسم می‌کند. تمایلش نسبت به زن جوان شدید است. میخانه را ترک می‌کند. می‌خواهد با همسرش روبه‌رو شود. دم در خانه درنگ می‌کند.

مثال: سوزان دست به پیشانی‌اش می‌گذارد و از سر بیچارگی آه می‌کشد: «بنجامین، می‌دانی که وقتی ما در آن مجلس رقص دبیرستان همدیگر را دیدیم و من دسته‌گل اهدایی تو را که دو تا گل رز سرخ و یک میخک سفید داشت، به لباسم زده بودم می‌خواستم پرستار بشوم، اما به خاطر ازدواج با تو از آرزوهایم گذشتم. من لوتری و فاندامنتالیست بودم و باید از تو اطاعت می‌کردم. الان سال‌هاست که می‌دانم می‌خواره هستی.» محتوای گفت‌وگوها باید مستقیماً مربوط به موضوع بحث باشد. البته می‌شود در آن به گذشته هم اشاره کرد؛ اما به طور مختصر. در گفت‌وگوی بالا مطالب مربوط به گذشته یواشکی در گفت‌وگو گنجانده شده است. چون آن قدر مهم نیست که کل صحنه یا تجدید خاطرهٔ طولانی را توجیه کند. اگر مطالب مربوط به گذشته را در گفت‌وگوی حال، بیش از حد برجسته کنیم، گفت‌وگوی حال بی‌اعتبار می‌شود. و اگر گفت‌وگوی شخصیت‌ها بی‌اعتبار شود، دیگر خود شخصیت‌ها باورکردنی نیستند.

الف) هر اتفاقی چه کوچک و چه بزرگ، که در داستان روی می‌دهد، باید با طرح داستان ارتباط داشته باشد. پس‌زمینه‌های زاید و بی‌ربط را حتی اگر هم جذاب باشد، باید از داستان حذف کرد. همه مطالب باید طرح و داستان را تقویت کند. ب) قهرمان یا قهرمان زن (کارآگاه، مأمور تحقیق یا ناظر بی‌گناه) باید ارتباط یا پیوندی با صحنهٔ داستان داشته باشد تا داستان باورکردنی شود. کارآگاه: سابقهٔ پلیس بودن. پزشک: بیمارستان. وکیل: دادگاه. مأمور تحقیق بیمه: شرکتی بزرگ، مشتری ثروتمند و ... . و این باعث می‌شود تا شخصیت اصلی و خواننده دربه‌در دنبال شناسایی آن‌ها نباشد.

اگر هر روز با عزمی جزم ننویسید، هیچ‌گاه نویسنده‌ای حرفه‌ای و مادام‌العمر نخواهید شد. نویسنده خودش کارفرمای خودش است و شخصیت خودش هر روز او را به نوشتن وامی‌دارد.

هر چه می‌نویسید مفهومی ندارد، نه؟ عمق شخصیت‌هایتان به عمق کاغذ سلوفان است. داستان مثل سیاه‌مست‌هایی که تشنج دارند تلوتلو می‌خورد. خط طرح فاقد منطق است و دلیلی برای ادامهٔ داستان وجود ندارد. و نویسندهٔ حرفه‌ای شدن به رویایی واهی می‌ماند. بسیار خوب، حالا دیگر شما واقعاً به نویسندگی علاقه دارید و به زودی به مهارتی که قبلاً نداشتید دست خواهید یافت. منتها اینک در بخش تاریک و اسرارآمیز مراحل نویسندگی که توضیح‌دادنی نیست هستید. اما قبل از اینکه نویسنده شوید، باید حتماً این بخش وصف‌ناپذیر را حس کنید. شخصیت نویسنده هم در همین مرحله آزموده می شود. و باز کیمیای نویسندگی در همین مرحله اتفاق می‌افتد. همان گونه که کیمیاگران قدیم رنجی بر خود هموار می‌کردند تا سرب را به طلا تبدیل کنند و نمی‌توانستند، نویسنده نیز سعی می‌کند با رنج و زحمت چیزهای بی‌ارزش را به گنج تبدیل کند. کیمیاگران ناکام می‌ماندند، اما نویسنده موفق می‌شود. ناگهان در کمتر از یک چشم به هم زدن، نوشتهٔ شما دگرگون می‌شود. و عجیب آنکه درست به همان چیزی تبدیل می‌شود که می‌خواستید. اما چرا این تغییر ناگهانی این قدر طول می‌کشد؟ دلیل آن، تن به تجزیه و تحلیل نمی‌دهد، اما شیوهٔ دستیابی به آن قابل درک است: سخت‌کوشی، پایداری و ایمان نویسنده به کارش.

دربارهٔ نگرش‌ها و تجربیات حرفهٔ نویسندگی است. بسیاری از مشکلات نویسندگان ناشی از ناتوانایی آن‌ها نیست؛ بلکه این مشکلات به این دلیل به وجود می‌آیند که آن‌ها نمی‌دانند چه تجاربی را باید کسب کنند تا بتوانند به کارشان ادامه دهند. به هر حال هدف اصلی نویسندگان باید این باشد که اثرشان را به شکلی ارائه دهند که ناشران آن را چاپ کنند و خوانندگان آن را بخوانند.

اثر آگاهانه و با تأمل خلق می‌شود. بنابراین مهارتی نیست که خدایان اسطوره‌ای آن را به شکلی کامل به نویسنده الهام کنند. به این جهت نویسنده نمی‌تواند تصادفی و از سر خوش‌شانسی شخصیت‌های نمایشی، خط طرحی بدیع و موقعیت‌های مهیج خلق کند. نویسندگان آثار بزرگ با شور و شوق زیاد فن نویسندگی را می‌آموزند تا بتوانند قدرت، عمق تخیل و تجربیات خودشان را به منصهٔ ظهور برسانند.

از آن روز تا کنون همه فعالیت‌هایم را در این جهت متمرکز کرده و تلاش کرده‌ام که به هر آنچه نویسنده‌ها دارند، دست پیدا کنم. آری اگر شجاعت به خرج دهید و خطر کنید، به هدفتان می‌رسید.