بریده‌هایی از کتاب درس هایی درباره داستان نویسی

مثال: وقتی دیپلمات به زن سفیر تلفن کرد، نمایندهٔ دشمن خندید. فکر کرد: «این‌ها فقط موقعی که به کسی ظلم می‌کنند، خوشحال‌اند.» دیپلمات گفت: «خانم ترمین مطمئن باشید که ما هر کاری از دستمان بر بیاید انجام می‌دهیم تا هرچه زودتر لارنس آزاد شود.» صدای عاجزانه خانم ترمین آدم را عصبانی می‌کرد. شاید سفیر از اینکه پیش تروریست‌ها بود خوشحال‌تر بود. زن سفیر پرسید: «چرا باید حالا او را بدزدند؟ ما چهارم این ماه مهمانی داریم.» و در همان حال با ناراحتی لب پایینی‌اش را گاز گرفت. دیپلمات اهمیتی به حرف زدن نداد. لارنس هم هیچ وقت از جشن‌های باشکوه زنش خوشش نمی‌آمد. استفادهٔ ریزبافت نویسنده از شیوه‌های فنی در فصل آغازین ـ که بعداً در رمان به شکلی مفصل از آن‌ها استفاده خواهد کرد ـ باعث می‌شود که خواننده در فصل‌های دیگر، ناگهان با شیوه‌های جدیدی روبه‌رو نشود و یکه نخورد. نویسنده هرگز نباید اجازه دهد خواننده رمان را کنار بگذارد و از خود بپرسد: «چرا نویسنده این کار را کرده؟»

۲۶. فصل آغازین (افتتاحیه) فصل اول، آغازگر رمان است و خواننده را برای درک بسیاری از شیوه‌های فنی که نویسنده در طول رمان به کار می‌گیرد آماده می‌کند. وجود آن‌ها (شیوه‌های فنی) در فصل اول باعث می‌شود تا خواننده هر چه جلوتر می‌رود اشکال پیچیده‌تر و مفصل‌تر این شیوه‌های فنی را نیز به راحتی بپذیرد. مثلاً اگر رمان به لحاظ ساختار تکه‌تکه است، نویسنده باید فصل اول را با چند حادثهٔ مجزا از هم بسط دهد و در آن حداقل سه وقفه باشد: وقفهٔ زمانی، وقفهٔ مکانی و وقفه در زاویهٔ دید. مثال: داستان با یک بحران آغاز می‌شود: دیپلماتی با مأمور دشمن مذاکره می‌کند تا به گروهی تروریستی که سفیر را دزدیده، پولی بپردازد. (وقفه) داستان با یک چرخش، به سراغ رئیس تروریست‌ها که دارد به افرادش یاد می‌دهد که چگونه پول‌ها را بگیرند می‌رود. (وقفه) داستان با چرخشی دیگر، به شرح وضعیت زن سفیر که مشغول تهیه مقدمات مراسم باشکوه تشییع‌جنازهٔ شوهرش است می‌پردازد. در اینجا سه داستان، سه شخصیت و سه موقعیت متفاوت داریم. اگر نویسنده بخواهد در طول رمان از چند زاویه دید استفاده کند، باید در تک‌تک صحنه‌های فصل اول سلسله‌ای از زاویهٔ دیدها را به کار گیرد تا بتواند ساختار رمانی اپیزودوار را پی‌ریزی کند.

اما نویسنده هرگز نباید بگذارد خواننده بی‌دلیل و بی‌مقدمه غافل‌گیر شود یا یکه بخورد. نویسنده از غافل‌گیری استفاده می‌کند تا خواننده را عمیقاً در زندگی اشخاص و حوادث داستان شرکت دهد. آماده‌سازی به مثل، نجوایی نه‌چندان جدی است که: «اگر چنین اتفاقی افتاد، تعجب مکن.» یا درخواستی توأم با فریاد است که: «اگر شخصیت، خط طرح و یا روابط به این نحو تغییر کرد، یکه نخور.» مثال: اگر قرار است بچه‌ای ناگهان در وسط پیشانی‌اش چشم سومی سبز شود، بهتر است قبل از این اتفاق، در آزمایشگاه و مشغول بازی با شیشه قرص‌های سبزرنگ باشد و قبل از اینکه پدرش، که دانشمندی دیوانه است، بتواند شیشه را از دستش بگیرد، بچه یکی از قرص‌ها را ببلعد. نوع نوشته (متلون، پرخشونت، پرتنش و غیره) نیز وضعیت صحنهٔ بعد را از پیش مشخص می‌کند. به علاوه توصیف شخصیت نیز خبر از رفتار آیندهٔ شخصیت می‌دهد. مثال: گَری صورتی باریک داشت و هر گاه جلویش پول بود، دستانش را به هم می‌مالید.

۲۵. هدف کلی آماده‌سازی از شیوهٔ آماده‌سازی در وضعیتی در زمان حال استفاده می‌کنند تا به واقعه‌ای که در آینده رخ خواهد داد اشاره کنند. آماده‌سازی شگرد محافظ و نوعی مقدمه‌چینی عمدی نویسنده است تا خواننده را آمادهٔ پذیرش و باورکردن تغییرهای آیندهٔ روابط، اشخاص، طرح و حوادث کند. آماده‌سازی ظریف، مشخص یا صریح است. آماده‌سازی ظریف: جنگلبانی که مشغول گشت‌زنی است به غاری برمی‌خورد که قبلاً ندیده است. قبل از اینکه درون غار را ببیند صدای جیغی می‌شنود. غار را رها می‌کند و با اسب به طرف جایی که صدا را شنیده می‌تازد. آماده‌سازی مشخص: تلویزیون مردی را نشان می‌دهد که مشغول تمیز کردن هفت‌تیرش است. مرد به دیوار نگاه می‌کند. روی دیوار عکس رئیس پلیس است. مرد با هفت‌تیرش به عکس نشانه می‌رود و می‌خندد: «تق‌تق، دیگر مُردی.» آماده‌سازی صریح: فردا از سِمت فرمانداری استعفا خواهد کرد. هدف نویسنده از داستان‌گویی، خلق اشخاصی جذاب است که در سلسله‌ای از حوادث شرکت دارند و قصه‌ای پرکشش را پدید می‌آورند.

اما چرا این تغییر ناگهانی این قدر طول می‌کشد؟ دلیل آن، تن به تجزیه و تحلیل نمی‌دهد، اما شیوهٔ دستیابی به آن قابل درک است: سخت‌کوشی، پایداری و ایمان نویسنده به کارش. خود نویسنده همیشه به پیشرفت کارش واقف نیست. چرا که ذهنش آن قدر مشغول درست از کار درآوردن اثر است که تمام مهارت‌هایی را که آموخته است و به کار می‌بندد نمی‌فهمد. در این هنگام وی نه تنها فنون پیچیده‌تری را می‌پرورد، بلکه آگاهانه در طی مراحل کار خود، مدیری را خلق می‌کند که چنان پیوسته همه چیز را می‌آمیزد و ترتیب و پیوند می‌دهد که ناگهانی می‌نماید. و بعد پیش می‌رود و قلم می‌زند، چون کار نویسنده نوشتن است. گاهی اوقات یک سال تمام از وقت نویسنده صرف نوشتن و پرداختن از این تغییر ناگهانی به تغییر ناگهانی دیگر و از این کیمیاگری به کیمیاگری دیگر می‌شود و فقط اگر پایداری کند و اعتماد به نفس داشته باشد، آن کیمیا ناگهان رخ خواهد نمود.

۲۴. کیمیای نویسندگی هر چه می‌نویسید مفهومی ندارد، نه؟ عمق شخصیت‌هایتان به عمق کاغذ سلوفان است. داستان مثل سیاه‌مست‌هایی که تشنج دارند تلوتلو می‌خورد. خط طرح فاقد منطق است و دلیلی برای ادامهٔ داستان وجود ندارد. و نویسندهٔ حرفه‌ای شدن به رویایی واهی می‌ماند. بسیار خوب، حالا دیگر شما واقعاً به نویسندگی علاقه دارید و به زودی به مهارتی که قبلاً نداشتید دست خواهید یافت. منتها اینک در بخش تاریک و اسرارآمیز مراحل نویسندگی که توضیح‌دادنی نیست هستید. اما قبل از اینکه نویسنده شوید، باید حتماً این بخش وصف‌ناپذیر را حس کنید. شخصیت نویسنده هم در همین مرحله آزموده می شود. و باز کیمیای نویسندگی در همین مرحله اتفاق می‌افتد. همان گونه که کیمیاگران قدیم رنجی بر خود هموار می‌کردند تا سرب را به طلا تبدیل کنند و نمی‌توانستند، نویسنده نیز سعی می‌کند با رنج و زحمت چیزهای بی‌ارزش را به گنج تبدیل کند. کیمیاگران ناکام می‌ماندند، اما نویسنده موفق می‌شود. ناگهان در کمتر از یک چشم به هم زدن، نوشتهٔ شما دگرگون می‌شود. و عجیب آنکه درست به همان چیزی تبدیل می‌شود که می‌خواستید.

شخصیت میلیاردر تا وقتی مرموز است و تکه‌تکه؛ و خواننده با متصل کردن تکه‌ها به یکدیگر، آن‌ها را به کل واحدی تبدیل می‌کند، جالب و پیچیده است. و باز خواننده با چسباندن تکه‌های شخصیت میلیاردر می‌فهمد که او چه زنی را انتخاب می‌کند و چرا. البته نویسنده باید گاهی از علائمی گیج‌کننده و دروغین استفاده کند تا خواننده در حدس زدن گمراه شود.

با خود گفت: «روحت هم زشت است. سایمن پدرت را بیچاره نکرد. پدرت می‌خواست سایمن را بیچاره کند.» جودی ورق‌ها را در دستانش فشرد: «مرا انتخاب می‌کند.» داستان فرد میلیاردر، داستانی فرعی است و چون فقط در آخر داستان در صحنه حاضر می‌شود، نمی‌تواند خط طرح خودش را بیان کند. داستان او را باید تک‌تک زنان با اطلاعات و خاطراتشان دربارهٔ او و نگرششان نسبت به او فاش کنند. طرح خطی میلیاردر را زنان می‌نویسند. بدین معنی که هر یک وجه روشنی از شخصیت او را که دیگران نمی‌دانند افشا می‌کند. و خواننده این قسمت‌ها را به هم پیوند می‌دهد. در حقیقت خواننده نمایش را بسط می‌دهد و تأثیر داستان میلیاردر را آشکار می‌کند. شک و انتظار زمان حال باعث سطوح مختلف تنش در داستان می‌شود. میلیاردر کدام زن را انتخاب می‌کند؟ آیا خواننده قبل از ورود او می‌فهمد؟ در اتفاق زمان حال عمل داستانی چندانی وجود ندارد. عمل و نمایش فقط در خاطرات کوتاه و رجوع‌های کوتاه به گذشته زنان و نحوهٔ ارتباط زندگی گذشتهٔ آن‌ها با فرد میلیاردر است. نویسنده باید حتی دیدگاه میلیاردر را نیز از طریق رجوع‌های به گذشتهٔ زنان افشا کند؛ اگرچه این کار را نمی‌توان توصیه کرد.

ساندرا پقی زد زیر خنده و گفت: «یک بار سعی کرد مرا بزند. من همچنان زدمش که عاشقی از یادش برود.» لبان مایرا لرزید. گفت: «بیش از این حقش بود.» بعد با بی‌حالی به ورق‌های در دستش چشم دوخت. آن‌ها مثل سنگ یادبودهای دور قبر پدرش بودند: «بابا، بابا، من سایمن را نابود می‌کنم، می‌بینی، همان طور که تو را نابود کرد.» در حالی که با بی‌علاقگی بازی می‌کرد، یاد صبح روزی افتاد که سایمن را دید. همان گونه که دیدید، این بند از صحنه با زاویه دید لوئیس آغاز شد و با زاویه دیدهای جودی، مایرا و ساندرا ادامه پیدا کرد و با دیدگاه (زاویه دید) مایرا به پایان رسید و همهٔ دیدگاه‌ها نیز از طریق گفت‌وگو بیان شد و ضمن آن کمی اطلاعات نیز افشا شد. زن‌ها نباید با یکدیگر غریبه باشند. به علاوه باید آنچه از همدیگر می‌دانند اطلاعات سرپوشیده‌ای را هویدا کند. این اطلاعات را هر یک از دیدگاه‌ها آشکار و نکاتی پنهان را دربارهٔ سایمن میلیاردر افشا می‌کنند. مثال (از زاویه دید جودی): جودی ساندرا را تحقیر می‌کرد. چون دائم بدنش را مثل پرچم به اهتزاز درمی‌آورد: بیا و به من ادای احترام کن! سایمن از زن چیزی بیش از روابط جنسی می‌خواست. یار می‌خواست. مایرا گفت: «خدای من چه دست‌های زشتی دارم.» جودی کم مانده بود پقی بزند زیر خنده.

مثال: وقتی لوئیس به قد و قامت سایمن فکر کرد، دعا کرد کسی متوجه لرزش دستش نشود. زیر لب گفت: «من روی دو شرط می‌بندم، نه خال حکم.» از شهوتی که وجودش را فراگرفته بود، منزجر بود. جودی گفت: «قبول». بعد آهی کشید و دوباره گفت: «به نظرم سایمن دارد واقعاً به ما ظلم می‌کند.» مایرا شانه‌ای بالا انداخت و گفت: «سایمن کارهای بدتر از این با ما کرده و تنها من نیستم که روی بدنم آثارش مانده و می‌توانم اثبات کنم.»

در واقع داستان را با استفاده از زاویه دید تک‌تک بازیگران می‌نویسند و نویسنده از یک زاویه دید به زاویه دید دیگر می‌پردازد و هر بار که دیدگاهی را افشا می‌کند، مقدار بیشتری از داستان یا طرح آشکار می‌شود. مثال: ساندرا ثروت او را می‌خواهد، مایرا به دلیل اینکه سایمن بانک پدرش را ورشکست کرده است، می‌خواهد او را بکشد. لوئیس که متخصص خواب مصنوعی (هیپنوتیزم) است می‌خواهد با مدهوش کردن او، تمام پول‌هایش را به نام خود کند. اما جودی عاشق اوست. نویسنده می‌تواند موقع نوشتن داستانی سنتی با چند زاویه دید، از زاویه دید شخصیت اصلی، درجه دو، درجه سه و حتی بسیار فرعی استفاده کند. اما در داستان تدوینی فقط از زاویه دید شخصیت‌های اصلی استفاده می‌کنند؛ چرا که استفاده از زاویه دیدهای دیگر جدول معمای اشخاص را پر از اطلاعات ریز و درهم و برهم می‌کند و موجب سردرگمی یا حواس‌پرتی خواننده می‌شود. بهترین شیوه برای تغییر زاویه دید، استفاده از گفت‌وگویی است که ظاهراً برای وقت‌گذرانی، اما در واقع بیانگر جزئی از داستان هر شخصیت و نگرش اوست و هر چه بیشتر شخصیت‌ها را افشا می‌کند.

۲۳. داستان تدوینی داستان تدوینی یکی از مشکل‌ترین اشکال داستان‌نویسی است، و نوشتن آن نیاز به تسلط و تمرکز و هوشی خاص در پیوند دادن داستان‌ها، خط طرح‌ها، خاطرات ـ رجوع‌های به گذشته ـ و زاویه دیدهای متفاوت دارد. در حقیقت شکلی از داستان است که جدول معمایی از شخصیت‌ها دارد و خواننده باید آن‌ها را به هم پیوند دهد. اثر تدوینی: هر اثر ادبی مرکبی که در آن چندین عنصر کم و بیش ناهمگن با یکدیگر ترکیب شوند یا بیامیزند و معمولاً روی یکدیگر قرار گیرند یا قسمتی از همدیگر را بپوشانند. (فرهنگ نوین دانشگاهی وبستر) مثال: چهار زن مشغول ورق‌بازی هستند. آن‌ها منتظر فرصتی مناسب و ورود سایمن فیشرمن میلیاردر هستند. قرار است سایمن نام زنی را که برای ازدواج انتخاب کرده است اعلام کند. هر کدام از زن‌ها به دلیلی می‌خواهد با او ازدواج کند. داستان تدوینی را تکه‌تکه می‌نویسند و اجزای گزیده‌اش را با هم به نحوی می‌آمیزند و می‌چینند که شک و انتظار ایجاد کند و نمایشی شود.

مثال (نثر سبک‌دار): خشم در صدای آقای راجرز بر هوشیاری پل نهیب زد که او خود را به دیوار چسباند. به سال‌ها وفاداری‌اش به بانک، به روابط نامشروعش با همسر آقای راجرز و اشتیاقش به تکیه زدن بر اریکهٔ معاونت بانک فکر کرد و سست شد. آن اشتیاق اینک آماج تکه‌سنگ‌های یأسی بود که با انزجار راجرز گرد هم می‌آمد، و خرد می شد. آهِ حقیقت وجودش را آرام کرد و ساکت و بی‌حال تپانچه‌ای را دید که به شقیقه‌اش نشانه رفته بود. هنگامی می‌توان چنین نثر شاعرانه و سبک‌داری را پذیرفت که موقعیت داستان قدرت و استحکام لازم را داشته باشد و در برابر یورش نثر هنرمندانه تاب بیاورد. این گونه نثر فاخر اغلب بی‌آنکه محتوا را از بین ببرد، به نظم و ترتیب جملات کمک می‌کند. اما باید از آن به گونه‌ای مؤثر استفاده کرد، نه به طور دائم؛ تا مبادا نمایش قریحه و سبک اهمیتی بیش از محتوا پیدا کند. به بیان دیگر، خواننده اول باید محتوا را بخواند و بعد متوجه نثر شود.

۲۲. نثر سَبک‌دار با اینکه رمان شکلی است که نوشتنش نیاز به مهارت و کار طاقت‌فرسا دارد، انعطاف‌هایی نیز دارد. همهٔ نویسندگان سعی می‌کنند صاحب سبک و قریحه شاعران غزل‌سرا شوند و نثرشان چنان والا باشد که شاعران بزرگ در برابر آن همچنان سیاه مشق‌نویسانی فرتوت جلوه کنند. اما وقتی حرفه‌ای‌تر شدند، بر حس خودنمایی مسلط می‌شوند. حرفه‌ای‌نویسی مقدمهٔ معقول‌نویسی است. با این حال، گاهی نویسندگان می‌توانند با احتیاط و بدون حذف کارکرد یا تضعیف نثرشان، از نثر فاخر به جای نثر کارکردی (عادی) استفاده کنند. مثال (نثر کارکردی): وقتی آقای راجرز داد زد که پل آدم احمق بی‌لیاقتی است، پل به دسته‌های صندلی چسبید. به پیرمرد نگاه نکرد. از اینکه سه میلیون دلار از حساب بانک مفقود شده بود شرمنده بود. می‌خواست بعد از اینکه از شغل ریاست دایرهٔ وام اخراجش کردند، بی‌سروصدا خودکشی کند. نثر فوق نثری برجسته نیست، بلکه کارکردی است و هدف آن نیز مطرح کردن وضعیت، طرز برخوردها و عملی احتمالی در آینده است. با این حال، گاهی صحنه سرشار از احساس و قدرت نمایشی است. و چنان قوی است که نثر هنری را نیز بی آنکه ضعیف شود در خود حل می‌کند.

ازقضا، روان‌پزشک، خود زنی موبور است که گوشوارهٔ الماس بدلی به گوش‌هایش زده است. رابرت نمی‌تواند جلوی خودش را بگیرد و او را نیز می‌کشد. و بعد می‌فهمد که دیگر قاتلی درمان‌ناپذیر و بی‌عقل است. به بام ساختمان بسیار بلندی می‌رود و خود را از آن بالا به پایین پرت می‌کند. اگرچه دل خواننده از عاقبت مصیبت‌بار رابرت به درد می‌آید، از آن طرف نیز خوشحال می‌شود؛ چرا که دیگر رابرت نیست تا همچنان دختران موبور را بکشد.

مثال: رابرت که نومیدانه تلاش می‌کرده از کشتن زنانِ جوانِ موبور با گوشوارهٔ الماس بدلی، دست بردارد، به مطب روان‌پزشک می‌رود و دکتر او را تحت درمان خواب مصنوعی قرار می‌دهد. رابرت یادش می‌آید که خواهر جوانش که دختر نوزده سالهٔ موبور و شروری بوده و خوی آدم‌کشی داشته است، گوشواره‌های مادرش را می‌دزدد و دستگیر می‌شود. و برای فرار از مجازات، چراغ رومیزی برنجی را به سر مادرش می‌کوبد. و مادرش وقتی از بیمارستان به خانه برمی‌گردد، کاملاً فلج بوده است. رابرت می‌فهمد که از خواهرش متنفر بوده و دختران موبور را به جای خواهرش می‌کشته است. اما اکنون دیگر تمایلی به کشتن خواهرش ندارد.

مثال: وکیل فاسدی که در این مدت مشغول بررسی و تعقیب کارهای جفری بوده، پیش او می‌رود و مدارکی مستند دال بر محکومیتش به او نشان می‌دهد. و بعد حق‌السکوت می‌خواهد. با اینکه جفری با خود عهد کرده که دیگر کسی را نکشد، باید با کشتن وکیل فاسد مدارک جرمش را از او بگیرد. در رمان غم‌انگیز نیز رابرت باید بر تمایلش نسبت به آدم‌کشی غلبه کند. سرانجام یک بار او بر جبر درونش برای کشتن یکی از قربانیانش که زن جوان موبوری با گوشوارهٔ الماس بدلی بوده، چیره می‌شود. اما آرامش روحی‌اش زیاد دوام نمی‌آورد. چرا که معلوم می‌شود آن چیرگی، موقتی بوده است. او باید تا پای مرگ بکشد و رنج ببرد.

رابرت سعی می‌کند بفهمد که چرا مجبور است آدم بکشد. انگیزه‌هایش ثابت نیست، بلکه پیوسته عمیق‌تر می‌شود. داستانْ روح و ذهنش را به نمایش می‌گذارد. او در جدال با پلیدی است، اما نیروی جبری در درون اوست. و فقط وقتی سرانجام به انگیزه‌های واقعی‌اش (نوع خاص جبر درونی‌اش) از طریق مکاشفه پی می‌برد، نویسنده می‌گذارد دستگیر یا کشته شود. با اینکه رابرت به ضعف شخصیت خویش که زندگی‌اش را مصیبت‌بار کرده است پی می‌برد، نمی‌تواند مانع نابودی خویش شود. خواننده به او عشق می‌ورزد و برایش دل می‌سوزاند. و این‌ها تفاوت‌های کلی بین رمان غم‌انگیز و رمان پرماجراست. با این حال این دو شباهتی اساسی نیز به یکدیگر دارند. در هر دو، شخصیت‌های اصلی باید درست پس از سه چهارم رمان، شاهد تغییر شخصیت خود و نیز چرخش شدید حوادث باشند. در رمان پرماجرا جفری باید ببیند که زنگار تنفر از وکلای حقه‌باز، کاملاً از دلش زدوده شده است و با خود عهد کند که دست از کشتن آن‌ها برمی‌دارد. اما بعد باز نویسنده باید وضعیت حیرت‌انگیز دیگری را به وجود بیاورد تا جفری نتواند دست از آدم‌کشی بردارد.

در رمان غم‌انگیز فوق، خواننده با رابرت دورن در تقلایش برای دست کشیدن از آدم‌کشی شریک می‌شود. خواننده با اینکه شاهد آدم‌کشی‌های اوست، اما دلش برای وی می‌سوزد، چون او چارهٔ دیگری ندارد. خواننده با تمایل کنترل‌ناشدنی او احساس هم‌دردی می‌کند. (چون خود او نیز تمایلات این چنینی، فراوان دارد.) قدرتی جبری و بی‌رحم روح رابرت را تسخیر کرده است و بر او ستم می‌کند. خواننده به حال قاتل بیش از قربانی گمنام تأسف می‌خورد و با اینکه قربانی را نمی‌شناسد، اما تمام توجهش به شخصیت صمیمی و معذب رابرت است. وقتی رابرت در شهر دنبال قربانی دیگری می‌گردد، خواننده با عذاب درونی‌اش آشناست و می‌داند که چگونه وی در جدال با جبر درونی خویش است. خواننده از رابرت درخواست می‌کند که نکن رابرت! و امیدوار است که این بار او کسی را نکشد. اما از آن طرف، در داستان دیگر وقتی جفری وکیل حقه‌باز دیگری را شکار می‌کند تا بکشد، خواننده از خود می‌پرسد که چگونه جفری می‌تواند از دست پلیس بگریزد. وقتی جفری آدم‌کشی می‌کند، عذاب درونی نمی‌کشد؛ وگرنه دست از آدم‌کشی برمی‌داشت. رابرت نمی‌تواند آدم نکشد، اما جفری می‌تواند.

رمان غم‌انگیز: رابرت دورن تمایل شدیدی نسبت به کشتن دختران بوری که گوشوارهٔ الماس بدلی می‌زنند دارد. رابرت می‌داند که این کار عملی غیر اخلاقی، غیر قانونی و خطرناک است، ولی با وجود اینکه می‌خواهد از این کار دست بکشد، نمی‌تواند.