بریده‌هایی از کتاب درس هایی درباره داستان نویسی

مروری بر تاریخ ادبیات نشان می‌دهد که بسیاری از نویسندگان بزرگ خود را نابود کرده‌اند. و یکی از دلایلش این بوده که با اینکه در حال خلقِ آثار بزرگی بودند، اعتماد به نفس نداشتند و مدتی طولانی‌تر از معمول، به حال خود غصه می‌خوردند. غصهٔ زیاد خوردن، نویسنده را موجودی ملال‌آور می‌کند. بهتر است نویسنده‌ای سخت‌کوش باشیم تا ملال‌آور.

نباید بگذارید چیزی که باور نمی‌کنید مانع نوشتن چیزی که دیگران باور می‌کنند بشود. داستان فقط تأثیری واقعی به وجود می‌آورد، ولی آینه یا رونوشت واقعیت نیست. اگر خواننده بخواهد واقعیتی ناب بخواند، به جای خواندن داستان، گزارش‌های اقتصادی می‌خواند. مسلماً هیچ کس باور نمی‌کند که سه تفنگ‌دار از همهٔ آن جنگ‌های تن‌به‌تن با شمشیر، جان سالم به در برده باشند و وکیلی به نام پری می‌سون همیشه در دادگاه پیروز شده و جیمز باند واقعاً جهان را از نابودی کامل نجات داده باشد. همهٔ داستان‌ها، تخیلی و یکی بود یکی نبود هستند. اما این حقیقت که ادبیات داستانی بر اخلاق و آرمان‌های مردم جهان اثر گذاشته است ثابت می‌کند که خوانندگان با وجود اینکه حوادث و شخصیت‌های داستان را راست و واقعی نمی‌دانند،‌ داستان‌های ابداعی را جدی می‌گیرند. به همین دلیل هم حس باورپذیری نویسنده نباید مانع کار وی شود. باور کردن نوشتهٔ خود با اعتقاد به نوشتن فرق دارد. لازم نیست ابداعات خود را باور کنید، بلکه فقط باید آن را ماهرانه بنویسید.

اگر نویسندهٔ جوانی پیش من بیاید و ببینم که فردی بااستعداد است و از من بپرسد که آیا باید بنویسد یا نه، می‌گویم برو، بنویس و از هیچ اختراع و پیشرفت صنعتی‌ای نترس. پیشرفت صنعتی همان طور که نمی‌تواند مذهب را از بین ببرد، ادبیات را نیز نمی‌تواند نابود کند.

۳۱. عادت نویسندگی فقط تعداد کمی از نویسندگان حرفه‌ای یا مبتدی اشتیاقی دائمی به نوشتن دارند. چون بسیاری از چیزها حواس را پرت می‌کند و نویسنده را از حالت خلاقیت بیرون می‌آورد: خانواده، شغل، افسردگی‌ها، تفریحات، احساس پوچی، مسابقات بولینگ، گردش دسته‌جمعی، تلویزیون و ... . تنها راه مبارزه با این چیزها که مخل کار نویسندگی هستند، تقویت قوای خود با سنگر گرفتن در استحکامات نفوذناپذیر «عادت به نوشتن» است. اگر هر روز با عزمی جزم ننویسید، هیچ‌گاه نویسنده‌ای حرفه‌ای و مادام‌العمر نخواهید شد. نویسنده خودش کارفرمای خودش است و شخصیت خودش هر روز او را به نوشتن وامی‌دارد. سرمایه‌گذاری او نیز مثل شرکت‌های واقعی که متعهد به پیشرفت کار و سوددهی هستند، در نهایت سود می‌دهد. باید هر روز به جز در مواقع پیشامدهای اضطراری، نوشت. نویسنده‌ها مرخصی استحقاقی ندارند.

۲. کاشتن اطلاعات در گفت‌وگو وقتی منظور نویسنده از گفت‌وگو نه صحبت، بلکه کاشتن نهال اطلاعات باشد، گفت‌وگو دیگر باورکردنی نخواهد بود. چرا که خواننده به جای اینکه صحبت اشخاص را بشنود، اطلاعات را می‌بیند. مثال: زن و شوهر در اتاق نشیمن هستند. شوهر مضطرب است. می‌خواهد اعتراف وحشتناکی بکند. دست‌هایش را به هم می‌فشرد و می‌گوید: «سوزان می‌خواهم اعتراف وحشتناکی بکنم. ما هفده سال و سه ماه است که با هم ازدواج کرده‌ایم و سه تا بچه داریم: نی‌تان، ویل و مارتا؛ و همهٔ بدهی خانه‌مان را که دو حمام و دوگاراژ دارد و سه خوابه و مثل خانه‌های ویلایی است، پرداخته‌ایم و فقط ۸۹۵۶ دلار دیگر برایمان مانده. می‌خواهم بگویم که سال‌هاست به تو نگفته‌ام که می‌خواره هستم.» مشخص است که نویسنده اطلاعات را در گفت‌وگوی بالا کاشته است. زن بیشتر آن‌ها را می‌داند و طبعاً خواننده هم باید بداند. این اطلاعات پس‌زمینهٔ داستان را باید با شیوه‌ها یا شگردهای دیگری که چندان مشخص یا رو نیست به خواننده بدهد. معمولاً پس از این، قبل از اینکه سوزان صحبت کند، یکی دو خط نیز توصیف می‌آید.

بدیهی است که نویسنده این شگرد را به کار بسته تا به راحتی مارک را از مخمصه برهاند. به علاوه مارک برای به اتمام رساندن طرح آبیاری‌اش و غلبه بر این مشکل حل‌نشدنی دست به عمل قهرمانانه‌ای نمی‌زند. و باز برای حفظ اعتبارش احتیاج به کار شاقی ندارد. مثال (حادثه تصادفی علیه قهرمان): کار طرح آبیاری مارک به خوبی پیش می‌رود. رئیس‌جمهور جدید و ضد محیط زیست بودجهٔ طرح او را قطع می‌کند. کارگران مارک با ایثارگری و بدون مزد به کارشان ادامه می‌دهند. یکی از کارگران هنگامی که مشغول حفاری بوده، دفینه‌ای (گنجی بازمانده از قبیلهٔ اینکاها) کشف و آن را با دیگر کارگران تقسیم می‌کند و همگی مارک و طرح آبیاری‌اش را رها می‌کنند و می‌روند. در اینجا چون رویدادی تصادفی علیه مارک به کار آمده است، مانع دیگری سر راه او قرار می‌گیرد و مارک اگر بخواهد قهرمان باقی بماند، باید بر این مانع نیز فائق آید. نویسنده‌ها به شخصیت‌های خوش‌شانس لطف می‌کنند. آن‌ها هیچ‌گاه خود به چیزی دست نمی‌یابند، بلکه فقط بخشش‌ها را جمع می‌کنند.

۱. تصادف اگر نویسنده‌ای بخواهد از تصادف (چرخش ناگهانی وقایع داستان، بی‌آنکه قهرمان داستان در این تغییر دخیل باشد) قابل قبول در داستان خود استفاده کند، باید حادثهٔ تصادفی را علیه قهرمان داستان به کار گیرد. استفاده از واقعهٔ تصادفی علیه قهرمان داستان اگرچه بدشانسی غافل‌گیرکننده‌ای است، ولی همه آن را باور می‌کنند. اما برعکس، هنگامی که نویسنده حادثهٔ تصادفی را به نفع قهرمان داستان به کار گیرد، پیداست که تصادف فقط تمهید گول‌زنندهٔ نویسنده که خلاقیتش رو به تحلیل رفته به حساب می‌آید. داستان: مارک در حال راه‌اندازی سیستم آبیاری در صحرای نوادا است. چنین کاری این منطقه را به واحه‌ای وسیع بدل می‌کند. مخارج این کار را دولت می‌پردازد. مثال (حادثهٔ تصادفی به نفع قهرمان داستان): رئیس‌جمهور جدید فردی به شدت ضد محیط زیست است. او همهٔ بودجهٔ طرح‌های مربوط به محیط زیست را قطع می‌کند. مارک با عصبانیت بیل می‌زند. ناگهان صدای عجیبی به گوشش می‌رسد. با عجله زمین را می‌کند و صندوقی پر از الماس ـ که به جا مانده از قبیلهٔ سرگردان اینکاهاست ـ پیدا و با این ثروت، مخارج طرح آبیاری‌اش را تأمین می‌کند.

گفتن، عقلانی و لحظه‌ای است، اما نشان دادن، احساسی و صمیمانه است.

لازم نیست ابداعات خود را باور کنید، بلکه فقط باید آن را ماهرانه بنویسید. مثال (رمان کوتاه باورنکردنی): گروهی از حیوانات مختلف مزرعه مشغول بحث دربارهٔ وضعیت جامعه و نوع بشر هستند. برخی از حیوانات شوخ‌طبع و برخی جدی هستند. و این داستان بلند، همان مزرعهٔ حیوانات جورج اورول است. مثال (یک رمان): نهنگی یک پای ناخدای شکارچی نهنگ را قطع کرده است. به همین جهت هم تمام دل‌مشغولی ناخدا، نابود کردن نهنگ است. اما هنگام تعقیب آن، کشتی، کارکنان آن، و جان خود را از دست می‌دهد. و این همان رمان کلاسیک امریکایی موبی‌دیک (نهنگ سفید) اثر هرمان ملویل است.

رمان‌های پرماجرا و مهیج باید دو یا چند شخصیت فدایی داشته باشند. اما نویسنده تا وقتی نخواهد آن‌ها را از بین ببرد، اهمیت خاصی به آن‌ها نمی‌دهد. این شخصیت‌ها افراد مهمی نیستند، مانند راننده‌ها، جاسوس‌های دوجانبه، منشی‌هایی که معشوقه هم هستند، هم‌دست‌های تبهکاران، پلیس‌های متقلب و ... . نویسنده فقط زمانی نکات مهمی راجع به آن‌ها افشا می‌کند که موقع کشته شدنشان باشد.

طرح یا خط طرح که مثل کلاف نخ باز می‌شود، توالی صفحات پشت سرهم حوادث و روابط است و داستان به وسیلهٔ آن‌هاست که کم‌کم بسط پیدا می‌کند و به پایان می‌رسد. به بیان دیگر خط طرح، داستان را تعریف می‌کند. سه عاملِ خط طرح، نویسنده را در انتخاب شخصیت اصلی راهنمایی می‌کند: ۱. کدام شخصیت در نمایش از همه مهم‌تر است؟ ۲. بار حوادث داستان بیشتر بر دوش کیست؟ ۳. کدام شخصیت درگیری بیشتری ایجاد می‌کند؟

اگر هر روز با عزمی جزم ننویسید، هیچ‌گاه نویسنده‌ای حرفه‌ای و مادام‌العمر نخواهید شد. نویسنده خودش کارفرمای خودش است و شخصیت خودش هر روز او را به نوشتن وامی‌دارد. سرمایه‌گذاری او نیز مثل شرکت‌های واقعی که متعهد به پیشرفت کار و سوددهی هستند، در نهایت سود می‌دهد.

شما در دوره‌ای دست به قلم برده‌اید که خط داستانی و حوادث بر جهان داستان حکم‌فرمایی می‌کنند. درون‌نگری اگرچه مهم است، اما باید کم و گزیده از آن استفاده کرد.

مثال، بیان احساس: امروز دلم گرفته است؛ گرفته از آسمان ابری. نقلِ گفت‌وگو: آن روز احساس افسردگی می‌کرد. اعتماد به نفس نداشت. بیان افکار: چون دیروز افسرده بودم، امروز هم افسرده‌ام. نقل افکار: به نظرش چون دیروز افسرده بود، امروز احساس افسردگی می‌کرد. راهنمایی کلی: هنگامی که لازم است خواننده افکار و احساسات شخصیت را فوری بشنود، باید از گفت‌وگوی مستقیم که انکارناشدنی و موثق است استفاده کرد. در حالی که نقل گفت‌وگو، بیان غیر مستقیم گفت‌وگوی شخصیت‌ها از زبان نویسنده است.

قهرمان و شخصیت پلید، هر دو باید قدرت و قد و قامتی شگفت‌انگیز داشته باشند.

اختصار در رمان همیشه به معنای حذف جملات اضافی نیست، بلکه به معنای تحمیل نکردن نوشته‌های زائد (استفاده بیش از حد از جزئیات، درون‌نگری‌های بی‌ربط و ...) به خواننده نیز هست.

آری اگر شجاعت به خرج دهید و خطر کنید، به هدفتان می‌رسید.

«... اینک زمان مناسب فرارسیده است و نباید فرصت را از دست داد. یا با اتکای به خود به اوج عزت دست خواهیم یافت و یا در لجن‌زار میانه‌حالی فروخواهیم رفت. خلع سلاح عمومی دیگر موضع سیاسی قابل اجرایی نیست...» باید این شیوه را بارها ادامه داد تا بتوان پنج وعدهٔ سیاسی را لابه‌لای مطالب گنجاند. از صحنه باید علاوه بر بیان سخنرانی، برای کاوش در شخصیت سخنران و نشان دادن فشار روحی موقعیت خردکنندهٔ او نیز استفاده کرد. نویسنده می‌تواند با استفاده از شرح وضعیت‌های متعدد، تأثیری نمایشی نیز ایجاد کند. و برای این کار می‌تواند مستمعین، افراد جایگاه ویژه، واکنش مخالفان سخنران، و حتی مزدوری را که آمده تا سخنران را موقع صحبت دربارهٔ آخرین وعده‌اش ترور کند، توصیف کند. همهٔ این اتفاق‌ها موقع سخنرانی شخصیت رخ می‌دهد. اگر سخنرانی توأم با بیان رفتار انسانی، شرح موقعیت، تشدید روابط و اوج‌گیری درگیری بود، آن‌گاه جزئی از کل حوادث صحنه است.

ـ ... و می‌دانید که من طرف‌دار سنت‌های قانون اساسی هستم؛ خانواده، تقدس، احترام به مقام مادر و همهٔ آن اصولی که در دامن مادر زحمت‌کشم آموختم...» نماینده‌ای از زنان فریاد زد: «آفرین ساموئل!» و بعد دید که چند نفر دارند مشروب می‌نوشند و بطری مشروب را دست به دست می‌چرخانند. فکر کرد: «خدایا چطور می‌توانم به سرعت مجذوبشان کنم.» فریاد زد: «امریکا یعنی یکی برای همه و همه برای یکی.» احساس کرد بعضی‌ها تازه می‌خواهند گوش کنند. مشت‌هایش را در هوا تکان داد و وعده داد که با مخالفان آشوب‌طلب همچون جانیان خائن رفتار خواهد کرد. احساس نیرو و قدرت کرد. عده‌ای برخاستند و کف زدند. با مشت روی میز کوبید. حس کرد همچون سلحشوران راه حق است.

اما می‌تواند با استفاده از جملات معترضه، پنج وعدهٔ انتخاباتی را در بین مطالب بگنجاند و در ضمن از نوشتن سخنرانی مفصل و خسته‌کننده نیز اجتناب کند. ابتدا می‌تواند با ذکر چند سطر از سخنرانی، مشخص کند که کسی مشغول سخنرانی است و بعد سخنرانی را به شکل گفت‌وگو درآورد و حرف‌های سخنرانی را بیان کند. می‌تواند یکی از وعده‌ها را در سخنرانی بیاورد و وعدهٔ دیگر را با توصیف سخنرانی، ارائه دهد (شرح وضعیت). مثال: «خانم‌ها، آقایان! من در برابر هیبتِ وظیفهٔ سنگینِ روی پا ایستاندنِ ملت که از وضع اقتصادی به زانو درآمده، با قامتی افراشته و در دژِ امنیت احساس کوچکی می‌کنم. زمان، زمان وحدت ما...» هزاران صورت پیش رویش را به شکلی محو می‌دید. وقتی گفت که اولین اقدام مترقی‌اش متوقف کردن تمام برنامه‌های رفاهی بخش خصوصی و تأسیس کارگاه‌هایی برای شهروندان تنگ‌دست است، فکر کرد: «هنوز مجذوب نشده‌اند.» از پشت سر صدای تِق‌تِقی شنید. مدیر مبارزهٔ انتخاباتی‌اش داشت علامت می‌داد که با تأنی صحبت نکند و تندتر حرف بزند.