بریده‌هایی از کتاب درس هایی درباره داستان نویسی

در رمان پرماجرای فوق، انگیزهٔ جفری برای کشتن وکلا روشن است. و هر گونه اطلاعات‌دهی دیگر نویسنده در این مورد، انگیزهٔ اولیهٔ او را بیشتر تبیین می‌کند. انگیزهٔ جفری هیچ‌گاه تغییر نمی‌کند یا عمیق‌تر نمی‌شود. او مبارزه را آگاهانه انتخاب کرده است. و لذتی که از کشتن آدم‌های به گمانش پلید می‌برد، بیش از احساس گناه از انجام کاری پلید است. جفری سعی نمی‌کند جلوی خود را بگیرد. سعی او بر این است تا همهٔ وکلای حقه‌باز جهان را نکشد، دستگیر نشود. و در تمام مدتی که او را تعقیب می‌کنند، خواننده زیرکی او را می‌ستاید و به هیجان می‌آید. البته خواننده برای قربانیان بی‌گناه، دل می‌سوزاند؛ اما از ماجراها لذت می‌برد. اما از آن سو، مایهٔ شخصیت اصلی رمان غم‌انگیز او را مجبور می‌کند در حوادث جهان که نابودش می‌کند نقشی بر عهده گیرد. کشمکش او درونی و روحی است. گویی قدرتی جبری و وحشتناک او را به پیش می‌راند و او سعی دارد بر آن مسلط شود؛ ولی نمی‌تواند. خواننده از کارهایی (ماجراها) که او ناگزیر است انجام دهد بیزار است، ولی در کشمکش درونی‌اش با او مشارکت می‌کند.

۲۱. رمان پرماجرا و رمان غم‌انگیز بهتر است گاهی شکلی ادبی را از جو وزین و روشن‌فکرانه‌اش خارج کنیم و به آن به عنوان امکانی برای خلق رمان بنگریم. برای مثال می‌توان تفاوت بین رمان غم‌انگیز (تراژدی) و رمان پرماجرا را از این دید بررسی، و برای درک این شکل‌ها آن‌ها را با هم مقایسه کرد. رمان پرماجرا و رمان غم‌انگیز هر دو، شخصیت‌هایی اصلی دارند که در تقلای بین مرگ و زندگی هستند. شخصیت اصلی رمان پرماجرا مصیبت‌زده نیست. چون به طور ارادی درگیر با ماجراهایی بیرونی شده است. او آگاهانه با پلیدی‌های جهان پیرامون خود ستیز می‌کند. ممکن است زندگی و مرگش برای خودش مصیبت‌بار باشد، اما خواننده فقط در ماجراهای او شریک می‌شود. و باز احتمال دارد بمیرد، اما پس از نابودی پلیدی خواهد مرد. اگر پلیدی را شکست داد و زنده ماند، از او قدردانی می‌کنند. به علاوه چون می‌خواهد پلیدی پیرامون خود را شکست دهد، قهرمان است، نه مصیبت‌زده. رمان پرماجرا: وکیلی حقه‌باز که می‌خواهد ارثیهٔ متعلق به جفری کین را به وی نپردازد، او را به عنوان دیوانه به تیمارستان می‌فرستد. جفری کین از تیمارستان فرار می‌کند و وکیل را می‌کشد. سپس مبارزه‌ای را برای کشتن همهٔ وکلای حقه‌باز آغاز می‌کند.

انتقال مانند پل کوچکی است که دو نقطه را به هم وصل می‌کند. می‌توانیم به وسیلهٔ آن بی‌آنکه حرکت داستان را متوقف کنیم، از جایی به جای دیگر برویم.

تغییر حالت روحی شخصیت: خوش‌خلقی: فارلی ناگهان از خواب پرید و با خوشحالی خندید. خواب دیده بود چهل زن دارند بدن استخوانی‌اش را مشت و مال (ماساژ) می‌دهند. (انتقال) از روی تخت بلند شد و نشست؛ ولی از درد ناله‌اش بلند شد. ورم مفاصل در بدنش مثل سیمان سنگ‌شده می‌ماند. (بدخلقی) ناله‌کنان گفت: «کثافت! فایده ندارد. تنبل. چه بدن مزخرفی دارم!» تغییر مکان و سپس برگشتن به مکان اول، اتاق نشیمن: فِرد دست از خواندن کشید و به صندلی جنبنده تکیه داد. به صدای تق‌تقی که زنش در آشپزخانه راه انداخته بود گوش داد. می‌دانست که بِلا دارد برای درست کردن اُملت، پیاز خرد می‌کند. (آشپزخانه) بلا به طرف اجاق‌گاز دوید. گفت: «چرا همیشه می‌گذارم قهوه بجوشد؟» شعلهٔ گاز زیر قوری قهوه را کم کرد. (اتاق نشیمن) فرد به قل‌قل قوری قهوه گوش داد و پوزخند زد. گفت: «چرا همیشه می‌گذارد قهوه بجوشد؟» عبارت توصیفی انتقال‌دهنده باید بسیار گزیده باشد و آغاز توصیف با جمله قبل ارتباط داشته باشد؛ و آخر توصیف نیز باید با جمله بعدی مرتبط باشد. مثال: مارتی لیوان نوشیدنی را انداخت و وقتی لیوان خرد شد عقب پرید. صدای شکستن لیوان بسیار بلند بود. زنش از اتاق خواب داد زد: «چه صدایی بود؟»

۲۰. استفاده از توصیف‌های مادی برای انتقال انتقال: گذر از یک مکان، حالت، مرحله از تحول، نوع و ... به مکان، حالت، تحول و نوعی دیگر؛ همچنین تغییر دوره، مکان، عبارت و ... به وضعی دیگر که این تغییر در آن صورت گرفته باشد. (فرهنگ نوین دانشگاهی وبستر) در نگارش از انتقال برای تغییر زاویه دید، مکان، زمان و لحن استفاده می‌کنیم. نوع ظریف و اساسی انتقال نیز توصیف مادی است. بسیاری از نویسندگان اهمیت استفاده فرعی از توصیف مادی را درک نمی‌کنند یا باارزش نمی‌دانند. اما توصیف‌های مادی نه تنها واقعیتی مادی (تصاویر شنوایی، بصری، بویایی، چشایی و لامسه) را طرح می‌کند، به کار انتقال نیز می‌آید. در حقیقت پل‌هایی کوچک و نامحسوس است. تغییر زاویه دید، از دید لیلا: لیلا فکر کرد خانه فرسوده و ترسناک است. ممکن است موقع خواب، روحی سرش را ببرد. (انتقال) تار عنکبوت را از گونه‌اش پاک کرد. تارهای عنکبوت در تاریکی تاب خورد و به صورت رالف چسبید. (از دید رالف) رالف تارهای عنکبوت را از روی دماغش پاک کرد. فکر کرد: «امشب وانمود می‌کنم که روح هستم و سرش را می‌برم.»

رمان موجودی زنده نیست تا بر آن چیره شویم؛ بلکه اثری متشکل از قسمت‌های مختلف است و باید قسمت‌هایش را به هم پیوند داد. و نویسنده هر بخش را در مدت زمانی خاص می‌سازد. بهترین دلیلی که نویسنده می‌تواند برای غلبه بر ترسش بیاورد و رمانش را آغاز کند، وجود رمان‌های دیگراست. تاکنون میلیون‌ها نفر میلیون‌ها رمان نوشته‌اند. نویسنده‌ها آدم‌هایی بزرگ، استثنایی و اَبَر انسان نیستند. آن‌ها آدم‌های معمولی‌اند که آثاری بزرگ خلق کرده‌اند. نویسنده هرگز نباید از افسانه‌هایی عامیانه که دربارهٔ زندگی نویسندگان بزرگ و پرهیبت که به دستاوردهای شگفت‌انگیزی رسیده‌اند شایع کرده‌اند، بیمی به دل راه دهد. آن‌ها هم فقط نویسنده بودند. و رمز موفقیتشان در تصمیمشان بوده است: حرفه‌ای که پیوسته بدان مشغول بودند. پس رمانتان را از همین امروز شروع کنید و هر بار، کمی بنویسید.

۱۹. از حجم رمان نترسید نداشتن استعداد، مهارت و اراده یا وقت نویسنده را از نوشتن رمان بازنمی‌دارد. بلکه وقتی وی به کلّ‌ِ رمانی که می‌خواهد بنویسد فکر می‌کند، ترس وجودش را می‌گیرد. و وقتی به خط طرح‌ها، شخصیت‌ها، پس‌زمینه‌ها، انگیزه‌ها و درگیری‌هایی که باید به نحوی کامل در رمان بیاورد می‌اندیشد، کار برایش پرهیبت و وحشتناک می‌شود. نویسنده باید خلق رمان را به تعمیر خانه‌ای مخروبه تشبیه کند. او نیز همچون نجاری است که ابزاری مانند زمان در دست دارد و می‌داند که از کجا شروع به کار کند. او از همان اول و فوری به همه جای خانه حمله نمی‌برد، بلکه روی جزءجزء خانه کار می‌کند. می‌تواند درِ کج را درست و کف چوبی لق و پُرسروصدای اتاق را سفت کند؛ یعنی موقعیتی برای شروع بیابد، و شخصیتی را خلق کند. او قبلاً دیوار را رنگ زده، یعنی صحنه‌ای ده صفحه‌ای نوشته است. رمان نیز مانند خانه، ملموس است و ماهیتی انتزاعی و مرموز ندارد. نجار می‌داند که هر قسمت خانه را که تعمیر می‌کند، به کل خانه تعلق دارد. و نویسنده می‌داند که هر صحنه از رمانی که می‌نویسد، با کل رمان ارتباط و پیوند دارد. همهٔ رمان در وجود اوست و او تکه‌تکه آن را خلق می‌کند.

البته ساختارحوادث پیوسته در صورتی که صحنه‌ها بلافاصله پس از یکدیگر نیایند، کارایی نخواهد داشت، چون این نوع آماده‌سازی خواننده آن قدر رقیق و کم‌جان است که اگر حادثهٔ بعدی بلافاصله به دنبال حادثهٔ قبل نیاید، خواننده آن را فراموش می‌کند.

سه صحنهٔ بالابه هم پیوسته‌اند. چرا که پایان هر صحنه، عاملی پیونددهنده در خود دارد که ما را به صحنهٔ بعد هدایت می‌کند. نویسنده با استفاده از این شیوه، مقدمه‌چینی مفصل صحنهٔ بعدی را حذف می‌کند و بلافاصله پس از پایان یک حادثه به حادثهٔ بعد می‌پردازد.

برای شروع صحنهٔ بعدی نیازی به مقدمه‌چینی دوباره دربارهٔ اِدی و چارلی نیست. چرا که قسمت آخر صحنهٔ دزدی بالا، ورود مستقیم به صحنهٔ بعدی را امکان‌پذیر می‌کند (ادی نسبت به وفاداری چارلی مردد است). واقعهٔ ۲: اِدی و چارلی دربارهٔ پول با هم مشاجره می‌کنند. چارلی فقط در صورتی حاضر است بگوید که اِدی موقع وقوع جرم با او بوده که نصف پول دزدی به او برسد. اِدی ضمن اینکه سهم پول‌های چارلی را یکی‌یکی جلویش می‌شمرد، می‌داند که با باقی‌ماندهٔ پول نمی‌تواند قرضش را به نزول‌خواران بپردازد. و از ترس کتک جانانه، تصمیم می‌گیرد که چمدان لباسش را ببندد و از آن شهر برود. در اینجا نیز نیازی به مقدمه‌چینی دربارهٔ اِدی در صحنهٔ بعد نیست. جملات آخر صحنهٔ قبل، مقدمهٔ لازم صحنهٔ بعد را فراهم کرده است. و در حقیقت با این کار، نویسنده مقدمهٔ ملال‌آور صحنهٔ بعد را حذف کرده است. واقعهٔ ۳: درِ چمدان اِدی باز است و همهٔ لباس‌هایش روی تخت وِلوست. اِدی خونین و مالین کف اتاق افتاده است. و نزول‌خواری گردن‌کلفت و خشن باقی‌ماندهٔ پول اِدی را می‌شمرد. اما پول‌ها کافی نیست.

۱۸. وقایع پیوسته وقایع پیوسته نه تنها به لحاظ ترتیب جا با هم ارتباط دارند، بلکه از این نظر که پایان یکی آغاز حادثهٔ بعدی را در خود دارد با هم مرتبط‌اند. این نوع ساختار به نویسنده کمک می‌کند تا از مقدمه‌چینی ملال‌آور در آغازصحنهٔ بعدی خودداری کند و مستقیماً به صحنهٔ بعدی بپردازد. داستان: اِدی، دزدی خرده‌پا، به چند نزول‌خوار کلاه‌بردار به شدت مقروض است و اگر تا سه‌شنبه قرض‌هایش را تمام و کمال نپردازد، کتکی جانانه می‌خورد. اِدی تصمیم می‌گیرد که پول‌های مرد ثروتمندی را که می‌گویند همیشه پول نقد زیادی با خود حمل می‌کند، بدزدد. این بخش از رمان را باید با شرح سه حادثه تکمیل کرد. واقعهٔ ۱: اِدی با ضربه‌ای مرد ثروتمند را بیهوش می‌کند. وقتی دنبال کیف پولش می‌گردد، فکر می‌کند که می‌تواند به رفیقش، چارلی، اعتماد کند و او را ترغیب کند تا بگوید که اِدی موقع وقوع جرم با او بوده است و نتوانند او را به دزدی از مرد ثروتمند متهم کنند. اما چارلی بسیار طماع است.

شرح و توصیف بالا خوب و پذیرفتنی است. اما نویسنده که پیوسته مترصد فرصتی است تا مشکلات شخصیت را تحلیل، احساس عمیق او را تشریح، و بر نگرش او تأکید یا آن را به خواننده القا کند، از این صحنه که حادثهٔ ناب است، برای دادن اطلاعات بیشتر استفاده می‌کند و این کار را با استفاده از تک جملهٔ کوتاه که با حروف کج چیده می‌شود انجام می‌دهد. مثال: بیلی خمیده و زیگراگی پیش دوید. دستانش پیستون‌هایی بودند که سرسختانه برای بدنش تلمبه می‌زدند. دو گلوله جلوی پایش زمین خورد: اگر برای این کار به من مدال بدهند، می‌توانم سیاست‌مدار شوم. دیگران از پشت سر با صدای بلند تشویقش کردند. به شدت نفس‌نفس می‌زد. دو گلولهٔ دیگر هوا را شکافت. درد به گردنش نیش می‌زد: مردم به سربازانی که موقع نجات سرلشکرها زخمی می‌شوند رأی می‌دهند. همین طور که به طرف سرلشکر می‌دوید، پوتین‌هایش خاک به هوا بلند می‌کرد. جملاتی که با حروف کج چیده شده است آن قدر کوتاه است که مانع سرعت داستان نمی‌شود. صحنه سرشار از انسان‌دوستی سرباز است. و در عمق آن که به طریقی نمایشی افشا شده است، آرزویی مبهم نهفته است که نویسنده بر آن تأکید می‌کند.

۱۷. استفاده ازحروف کج بین درون‌نگری‌ها نویسنده می‌تواند بی‌آنکه از سرعت داستان بکاهد، با استفاده از درون‌نگری‌های لحظه‌ای قسمت‌هایی از گذشته یا افکار شخصیت را در صحنه‌ای پرحادثه بگنجاند،‌ و برای این کار از حروف خاص کج استفاده کند. صحنه: به هنگام نبردی زمینی در جنگ داخلی به سربازی دستور می‌دهند تا به سرعت از میدانی باز بگذرد و جان سرلشکری را که تیر خورده، نجات دهد. در نزدیکی سرلشکر درختچه‌هایی وجود دارد و دو تک‌تیرانداز میان درختچه‌ها در کمین نجات‌دهنده شجاع و بی‌پروا هستند. شیوهٔ سنتی نوشتن این صحنهٔ میانی و حادثهٔ ناب، شرح و توصیف عینی نحوهٔ نجات سرلشکر به وسیلهٔ سرباز است. مثال: بیلی، خمیده و زیگزاگی پیش دوید. دست‌هایش پیستون‌هایی بودند که سرسختانه برای بدنش تلمبه می‌زدند. دو گلوله جلوی پایش به زمین خورد. دیگران از پشت سر با صدای بلند تشویقش کردند. به شدت نفس‌نفس می‌زد. دو گلوله دیگر هوا را شکافت. درد به گردنش نیش می‌زد. همین طور که به طرف سرلشکر می‌دوید، پوتین‌هایش خاک به هوا بلند می‌کرد.

شانزده پاروزن دو طرف کشتی، با آهنگی موزون پارو می‌زدند. سپرهای مدور را با طنابی به گیره‌های چوبی نرده‌های کشتی بسته بودند. وقتی رمان جلوتر می‌رود، نویسنده فقط باید بنویسد: «کشتی گادستاد به نرمی درون آب پیش می‌رفت.» چرا که وی مجبور نیست برای بیش از حد واقعی جلوه دادن رمان، آن را پر از جزئیات مربوط به یک زمان و مکان خاص کند. نویسنده باید به هنگام نوشتن رمان تاریخی میل خواننده (کنجکاوی ذهنی او) را به رها شدن از زمان حال برآورده کند. سپس با محتوای احساسی داستان مانع برگشتن او به زمان حال شود. تحقیق برای نویسنده جذاب است، اما خواننده طالب اساس روابط و حوادث داستان است.

۱۶. تحقیق نویسنده‌ها معمولاً ساعت‌ها دربارهٔ لباس‌ها، مصنوعات، غذاها، سلاح‌ها و امکانات ثابت خانه‌های رمان تاریخی‌شان تحقیق می‌کنند. اما استفاده از همهٔ این تحقیق‌ها فقط به این دلیل که اطلاعات لازم در اختیارشان است، کار درستی نیست. نویسندگان ماهر باید ایثار کردن را بیاموزند. مثال (استفادهٔ بد از تحقیقات): سرگالاوانت با شمشیر ایرانی‌اش، غدار، ضربتی محکم به اسکافهٔ سر تولودی زد. معمولاً وقتی ورقهٔ فلزی اضافی بالای کلاه‌خود کج می‌شد، قر هم می‌شد. سرتولوی که با شمشیر چارگوش بلند و باریکش، استاک، می‌جنگید جاخالی داد ولی اسپالی‌یرها (محافظ شانه‌هایش) افتاد. نویسنده از جزئیات یک دوره برای واقعی جلوه دادن زمان و مکانی خاص، استفاده می‌کند. این جزئیات تکیه‌گاه‌های داستان هستند و اعتبار نویسنده را افزایش می‌دهند. اگرچه نمایشی نیستند، اما فضایی حسی ایجاد، و داستان را پذیرفتنی و باورکردنی می‌کنند. ولی نویسندهٔ رمان تاریخی هر چه داستان جلوتر می‌رود از جزئیات واقعی کمتر استفاده می‌کند. مثال (ابتدای رمان): کشتی بزرگ گادستاد در میان آب‌های آرام به سرعت پیش می‌رفت.

این بار توصیف‌های نویسنده جزئی از اعمال شخصیت است. وقتی توصیف‌ها همراه با اعمال اشخاص به جریان بیفتند، سرزنده و جاندار می‌شوند. در این هنگام نویسنده به جای توصیف صرف صحنه، ازجزئیاتی که در صحنه نقشی ایفا می‌کنند استفاده می‌کند.

این صحنهٔ شروع داستان گیراتر است. رفتار شخصیت شما نیز باعث می‌شود تا خواننده با او مشارکت کند. و باز افکار شخصیت در ارتباط مستقیم با اعمال اوست. بنابراین وضعیت، نمایشی است. اما در صحنهٔ افتتاحیهٔ ایستا، شرح و توصیف‌ها به نظر ساختگی می‌آید و تأثیرگذار نیست. مثال (صحنهٔ ایستا): یادداشتی به دور سنگ پیچیده بود. مارتین یادداشت را خواند. مارتین مردی کوتاه‌قد بود و دسته‌ای موی خاکستری دور سر طاسش را پوشانده بود. شانه‌های افتاده و دستانی لرزان داشت. اتاق خواب دراز، و تخت درهم و برهم بود. در اینجا نویسنده بیش از حد توصیف می‌کند. ولی اتفاقی نمی‌افتد. مثال (صحنهٔ پویا): مارتین سنگ را برداشت و کاغذی را که به دورش پیچیده بود باز کرد. دانه‌های عرق روی سر طاسش برق می‌زد. وقتی یادداشت را می‌خواند، دستانش می‌لرزید. شانه‌های فروافتاده‌اش کش آمد. خواند: «زنت نمی‌گذارد ترکش کنی.» به طرف اتاق خواب دراز یورش برد و به چمدان کوچکش که روی تختِ درهم و برهم بود، چنگ زد. هیچ کس نمی‌توانست او را در آن خانه نگه دارد.

۱۵. داستان را با افتتاحیه‌ای ایستا شروع نکنید هرگز داستان کوتاه یا رمان را با شخصیتی که نشسته یا مشغول فکر کردن است شروع نکنید. چون این صحنه نمایشی نیست، بلکه ایستا (ساکن) است. داستان باید برای خود خواننده اتفاق بیفتد. مثال: مارتین گلیمور در اتاق خود نشست و مشغول فکر کردن شد. از افکارش خوشش نمی‌آمد. اگر افکارش را به همسرش می‌گفت، همسرش مسخره‌اش می‌کرد. فکر کرد: «به او نمی‌گویم که می‌خواهم ترکش کنم.» دنبال بهانه گشت. مثال بالا در حقیقت مقدمهٔ یک نمایش است و احتمال دارد لحظاتی اشتیاق خواننده را برانگیزد، اما باعث نمی‌شود که او در داستان شرکت کند. نباید وقت را تلف کنید. مثال: مارتین گلیمور لباس‌هایش را در چمدان کوچکش انداخت. نمی‌خواست به همسرش بگوید که می‌خواهد ترکش کند. چون جلویش را می‌گرفت. در چمدانش را بست. ناگهان سنگی به پنجرهٔ بسته خورد و به درون اتاق آمد. از ترس عقب پرید. زنش همه چیز را می‌دانست.

(روایت عینی): دکتر چینگ به اتاق عمل آمد و نیشش به خنده وا شد. گفت: «این یکی خیلی ساده است. من تا حالا دویست عمل مثل این انجام داده‌ام و همه موفقیت‌آمیز بوده.» دستی به شانه‌ام کشید. از او خوشم آمد. اصلاً به دکترهای دیگر که به خاطر چینی بودنش از او متنفر بودند، اعتنا نمی‌کرد. (شکل دیگر سوم شخص): چینگ در استان کوچکی در کرهٔ جنوبی به دنیا آمد. موقع جنگ در گودالی رهایش کردند تا بمیرد. اما سربازی او را که تقریباً از سرما یخ زده بود پیدا کرد. چینگ را به بیمارستان بردند و حالش خوب شد. و بعد قسم خورد که برای قدردانی، دکتر شود. به نظر چینگ امریکایی‌ها مردم عجیبی هستند و همیشه نگران‌اند. در بند آخر، راوی اول شخص مفرد به ذهن دکتری چینی رسوخ و گذشتهٔ او را نیز نقل می‌کند. و اگر خواست به مطلبی دیگر (احساسی، معنوی و ...) بپردازد، فقط محتوا را عوض می‌کند. و بعد وقتی به تأثیر مطلوبش برخواننده دست یافت، دوباره به اتاق بیمارستان یعنی روایت بی‌واسطهٔ اول شخص برمی‌گردد.

۱۴. ایجاد محدودیت‌های غلط برای من راوی برخی چارچوبی غلط برای استفاده از راوی اول شخص (من) گذاشته‌اند. به نویسندگان توصیه می‌کنند که از زاویه دید اول شخص مفرد، فقط در داستان‌ها و رمان‌های کوتاه استفاده کنند. می‌گویند که دیدگاه فردی «من راوی» اجازهٔ رسوخ به ذهن شخصیت‌های دیگر را نمی‌دهد. اما نویسندگان باید برای فایق آمدن بر این محدودیت خیالی، از تغییر ظریف در نگارش که قابل بسط در سه مرحله است، استفاده کنند. می‌توان از بی‌واسطگی اول شخص، به تمرکز دورتر و روایت عینی وی تغییر نثر داد. و باز شیوه روایت عینی را آن قدر ادامه داد تا امکان تغییر و بسط روایت به شکل دیگر سوم شخص فراهم شود. مثال (بی‌واسطه): می‌ترسیدم بگذارم مرا به اتاق پیش از عمل ببرند. تنها می‌شدم. روی تختی می‌ماندم و بعد احساس می‌کردم سوزن‌ها و میل جراحی بدنم را سوراخ می‌کنند. پیش خودم مجسم می‌کردم که همه جور عمل خشن و بی‌رحمانه را روی بدن مریضم انجام می‌دهند