بریده‌هایی از کتاب درس هایی درباره داستان نویسی

میلتون باز پس از یک غیبت دیگر از شغل دکتری متنفر و پس از یک غیبت دیگر به لحاظ اخلاقی نیز شرور و فاسد می‌شود.

وقتی نویسنده، داستان را از زاویه دید کارل نقل می‌کند، بخشی از داستان به بی‌احترامی کارل نسبت به میلتون و احترامی که او برای آلبرت قایل است می‌پردازد. کارل نمی‌داند که آلبرت با همسرش روابط نامشروع دارد. هنگامی که یکی از سه شخصیت اصلی با زاویه دید خاص خود در چندین صفحه از رمان غایب باشد، هنگام حضور مجدد، باید دوباره او را توصیف و تغییر شخصیتش را افشا کرد تا داستان پیش برود. معنی این سخن، معرفی مجدد شخصیت به خواننده نیست، بلکه حضور متناوب شخصیت‌ها امکانی به نویسنده می‌دهد تا هر بار تغییر شخصیتی را به لحاظ اخلاقی، جسمانی، احساسی و ... افشا کند. و نویسنده این کار را به سرعت انجام می‌دهد. مثال (غیبت بعد از سه روز و سی و دو صفحه): میلتون دیگر ستایشگر رتبه‌های بالای کارل نیست. آن‌ها نیز پیشرفت و لیاقت او را قبول نداشتند. او هیچ وقت نمی‌دانست تا چه حد از کارل بدش می‌آید. مثال (غیبت مجدد پس از بیست و شش صفحه): میلتون می‌دانست که آلبرت با همسر کارل روابط نامشروعی دارد. اگر او قبل از امتحان نهایی این را به کارل گفته بود، از غرورش کاسته می‌شد.

۱۳. شخصیت پس از غیبت طولانی تغییر می‌کند هر گاه شخصیتی در بیش از ده صفحه از رمان غایب باشد، حتی اگر این غیبت فقط به مدت دو ساعت یا دو روز باشد، باید دوباره از جنبه‌ای دیگر او را توصیف کرد. داستان: سه مرد جوان از دانشکدهٔ پزشکی فارغ‌التحصیل شده‌اند. آلبرت طبیب اطفال و کارل پزشک داخلی است و میلتون نیز شغل دکتری را کنار می‌گذارد. نویسنده اغلب به هنگام نوشتن رمانی که ساختاری تکه‌تکه (اپیزودوار) دارد از زاویه دید سه شخصیت اصلی رمان استفاده می‌کند و آن‌ها را یکی در میان در رمان حاضر می‌کند و به هر یک مجال کافی می‌دهد تا نقش خود را ایفا کنند. اما در رمانی کاملاً یکپارچه، میلتون و کارل در قسمت‌های مربوط به آلبرت در رمان ظاهر می‌شوند و آلبرت در قسمت‌های مربوط به میلتون یا کارل در رمان حضور خواهد یافت. زندگی آن‌ها کاملاً با یکدیگر درمی‌آمیزد. مثال: آلبرت در بیمارستان شغلی به دست می‌آورد. در قسمت بعدی مربوط به او مشخص می‌شود که با همسر کارل روابطی نامشروع دارد. میلتون از کارل پول قرض می‌کند تا داروخانه‌ای باز کند.

اگر باید فن داستان‌نویسی را بیاموزید تا نویسنده‌ای حرفه‌ای و معتبر شوید، مدتی تمرین کنید و بعد آثارتان را برای ناشران بفرستید. آنگاه خواهید دید که هر کسی می‌تواند نویسنده‌ای حرفه‌ای شود. تقریباً همیشه بزرگ‌ترین دشمن نویسندگان که پیوسته باید با آن درآویزند، شخصیت خودشان است. نویسنده ساعات کارش مثل آدم‌های معمولی محدود نیست. وی همواره در جدال با تغییر سریع و نامشخص اوضاع است و برای فائق آمدن بر این دشمن غدّار باید اعتماد به نفس داشته باشد و صبر پیشه کند.

۱۲. تعیین مهلت نهایی همهٔ نویسندگانی که اثری منتشر نکرده‌اند، گاهی اعلام کرده‌اند که اگر تا یک (یا دو یا سه) سال دیگر اثری منتشر نکنم، دست از نویسندگی خواهم کشید؛ چون حداقل این بار دیگر می‌دانم که سعی خودم را کرده‌ام. این مهلت، کوتاه و بی‌معنی است. هیچ علامت مشخص یا مبهمی که حاکی از ادامه یا توقف نویسندگی باشد، وجود ندارد. دو صفت باارزش نویسندگان همانا اعتماد به نفس و پایداری سرسختانه است. طرز برخورد ناشران، وضعیت نشر و اقبال عامه ثبات ندارد. نویسندگان با مقاومت مشخصی درگیر نیستند. وضعیت در هر مرحله از چاپ و نشر مثل بازی چکر به سرعت تغییر می‌کند. اگر نویسنده پایداری کند، بی‌شک زمان دریافت پاداش نیز خواهد رسید. وقتی ویلیام سارویان فکر کرد که موقع چاپ آثارش رسیده است، فهرستی از ناشرانی که احتمالاً آثارش را چاپ می‌کردند، تهیه کرد و با پایداری منطقی داستان‌هایش را به ترتیب برای همهٔ ناشران فرستاد. وقتی به انتهای فهرست رسید و همهٔ آن‌ها آثارش را رد کردند، دوباره از اول فهرست شروع کرد و باز برای همان ناشران آثارش را پست کرد. اما این بار با چاپ آثارش موافقت کردند. خوشبختانه سارویان برای خودش مهلت نهایی تعیین نکرد. او به کارش ایمان داشت و پایداری کرد.

مأموران خوب همیشه برای حفظ شرافت میهن‌پرستانه‌شان از روابط جنسی یا عشقی خود می‌گذرند. شخصیت‌های پلید کم‌کم پس از سه‌چهارم رمان، در اقدامات خود شکست می‌خورند و قهرمانان به موفقیت دست می‌یابند. درست قبل از اینکه شخصیت‌های پلید ماشه را بچکانند یا بمب را منفجر یا میکروب کشنده را پخش کنند، رئیس جمهور یا پاپ یا جهان نجات پیدا می‌کند. نویسنده در پایان رمان به برخی از قهرمانان اجازه می‌دهد تا به خاطر دستیابی به هدفشان کشته شوند. این گونه رمان‌ها ماجرای ناب است. شخصیت‌هایشان اشخاص مهمی نیستند و طرحی از پیش تعیین‌شده بر آن‌ها حاکم است. شگرد مناسب فنی، بزن و بکش و پیچیدگی طرح، آن‌ها را پیش می‌برد. برای استفاده از اشکال مختلف ساختار «کشف و توقف» در داستان‌نویسی، باید آن را مطالعه کرد. نویسندگان باید برای استفادهٔ مؤثر از این شیوه همچون جراحان، دربارهٔ محتوای اثرشان دست به گزینش بزنند. باید علت رفتار شخصیت‌ها را نه با استفاده از شیوهٔ روایت یا درون‌نگری، بلکه از طریق اعمالشان افشا کنیم. به بیان دیگر، توضیحات باید جزئی از اعمال شخصیت‌ها باشد.

۱۱. رمان کشف و توقف در اواسط دههٔ ۱۹۶۰ م، ساختاری پر زرق و برق و فانتزی به نام کشف و توقف در رمان‌نویسی باب شد و شهرت زیادی در میان مردم کسب کرد. قوای محرکهٔ این گونه رمان‌ها نیرویی پیش‌برنده است که هیچ‌گاه سرعتش کند نمی‌شود، اما خواننده به ندرت با شخصیت‌ها عجین می‌شود. رمان به نحوی طراحی شده تا خواننده به سرعت آن را بخواند و فراموش کند. ساختار رمان اغلب تکه‌تکه (اپیزودوار) است. لازم است نویسندگان با ساختار این رمان‌ها آشنا شوند، چرا که نوشتن آن‌ها نیاز به مهارت دارد. داستان: رهبر متعصب گروهی میهن‌پرست غیور ولی منحرف، تصمیم می‌گیرد رئیس‌جمهور یا پاپ را ترور کند و یا جهان را نابود کند. ساختمان داستان، خط طرح: آن‌ها یا به مقامات کشور اطلاع می‌دهند یا نقشه‌شان لو می‌رود. قهرمان یا قهرمانان تعیین شده‌اند تا شخصیت‌های پلید را کشف و متوقف کنند. شخصیت‌های پلید تا سه‌چهارم رمان قوی‌تر می‌شوند و قهرمانان پیوسته شکست می‌خورند. آن‌ها با زنی (یا مردی) بسیار جذاب مواجه می‌شوند که به آن‌ها کمک یا خیانت می‌کند.

در این گونه مواقع، شیوه مناسب، استفاده از روایت است. مثال: ماه‌های اولیه به کندی فصل‌ها می‌گذشت. دیوید و میریام به مدرسه رفتند و به سرعت زبان انگلیسی را یاد گرفتند و کم‌کم شروع به یاد دادن زبان به والدینشان کردند. همه تصدیق کردند که کار خیاطی سارا هنرمندانه است و لباس‌های کهنه را برای تعمیر پیش او می‌آوردند. در ماه آوریل بنجامین از شغل خدمهٔ کشتی به شغل کارمندی قسمت فروش ارتقای مقام پیدا کرد... نویسنده با جمع کردن صحنه‌های غیرمهم و ارائهٔ آن به شکل روایتی فشرده، خواننده را از پیشرفت اجتماعی خانواده مطلع می‌کند و نمی‌گذارد که وی سیاهه‌ای مفصل از اقلام چندین صحنهٔ غیر نمایشی را بخواند و با این کار جریان رمان را بی آنکه ضربهٔ جبران‌ناپذیری به سرعت آن بزند، پیش می‌برد.

۱۰. روایت صحنه‌های کوچک زمان مناسب برای روایت هنگامی است که نویسنده بخواهد از مجموعه‌ای از صحنه‌های کوچک، منفرد و غیر نمایشی استفاده کند. این گونه صحنه‌ها کمی مهم‌تر از جزئیات آماری (سیاهه‌نویسی) زمان حال و بیانگر گذشت زمان، تغییر مکان و فعالیت‌های زندگی روزمره است. و اگرچه هیجان‌انگیز نیستند، وجودشان ضروری است. اطلاعات لازم را نیز باید در روایت آورد ولی نباید این اطلاعات مانع حرکت و سرعت داستان شود. داستان طولانی: خانواده‌ای مجبور شده است به آمریکا مهاجرت کند. صحنه‌ها: الف) فامیل‌ها به خانواده مهاجر جا می‌دهند. ب) والدین خانواده شغلی در شهر پیدا می‌کنند. ج) بچه‌ها به مدرسه می‌روند. د) والدین خانواده پول کافی برای اجارهٔ آپارتمانی مستقل درمی‌آورند. ه) دورهٔ تطبیق پیدا کردن با جامعه به طور منظم و به آرامی ادامه می‌یابد. و) جامعه جدید آن‌ها را می‌پذیرد. ز) پلیس هنگام جشن تولدی، تقاضای ورود به خانه را می‌کند و پسر خانواده را به جرم قتل، بازداشت می‌کند. باید این مرحله برای اثبات واقعی بودن پس‌زمینه دوران تطبیق خانواده در آمریکا، در داستان بیاید، اما نمایشی کردن تک‌تک صحنه‌های آن نیز احتیاج به صفحات زیادی دارد.

و باز شاید نویسنده نخواهد این اطلاعات را از ترس اینکه خواننده آن را توضیح سطحی روانی تلقی کند، بر شخصیت رئیس بانک تحمیل کند. در این مورد نویسنده می‌تواند با استفاده از زاویه دید و کنجکاوی شخصیت فرعی، اطلاعات را به نحوی مناسب به خواننده بدهد. مثال: رئیس بانک و دخترش مشغول خوردن ناهار در رستوران هستند. با هم زمزمه می‌کنند و بی‌صدا می‌خندند. سه تا از کارکنان بانک پشت میزی که در قسمت دیگری از رستوران است نشسته‌اند و آن‌ها را نگاه می‌کنند. یکی از آن‌ها زیر لب می‌گوید: «آن‌ها بیشتر شبیه عاشق و معشوق هستند تا پدر و دختر.» دیگران از این بدگویی ساکت می‌شوند. سپس گوینده لحظات کوتاهی دربارهٔ ناسالم بودن این رابطه فکر می‌کند. اطلاعاتی که شخصیت اصلی نمی‌تواند بداند و نویسنده نمی‌خواهد از طریق روایت یا معرفی شخصیت بر او تحمیل کند، پس از این بخشی از رابطهٔ پدر و دختر است. اگرچه نظریات کارمند بانک فقط بیانگر تصورات اوست، احتمال دارد این نظریات صحیح باشد.

۹. دادن اطلاعات از طریق شخصیت‌های فرعی نویسنده همیشه نمی‌تواند بگذارد شخصیت اصلی همه چیز را راجع به خودش بداند. شخصیت‌ها هم مثل آدمی‌های واقعی ادراکی محدود دارند. با این حال اگر اطلاعات مهمی درباره شخصیت اصلی وجود دارد که وی نمی‌تواند بداند، ولی برای داستان یا روابط متقابل اشخاص ضروری است، خواننده را نیز باید از آن مطلع کرد. شیوهٔ مؤثر برای این کار، دادن اطلاعات از زوایه دید شخصیت دیگر است. در این گونه مواقع می‌توان نکاتی را که به گمان یا طبق قضاوت شخصیت فرعی در رفتار شخصیت اصلی معنی‌دار است، واقعی یا حداقل ممکن به حساب آورد. مثال: رئیس بانکی از ته قلب عاشق تنها دخترش است. به نظر او اگر چه دخترش لوس و خودسر خواهد شد، ولی این، رابطهٔ سالمی است. تعلق خاطر او به دخترش کمی بیش از رابطه مرسوم پدر و دختری است. اما در این رمان لازم است که وی این نکته را نداند. اگر نویسنده نگذارد شخصیت اصلی ناسالم بودن این رابطه را درک کند، شاید خواننده نیز پی به وجود آن نبرد.

جملات بالا فقط جان را توصیف می‌کند. اما هیچ گونه اطلاعاتی راجع به نگرش و احساسات وی نمی‌دهد. مثال: جان با عجله در سالن فرودگاه به این طرف و آن طرف رفت و دنبال همسرش گشت. می‌توانست از او بخواهد در خانه بماند. فکر کرد بچه‌های من مهم‌تر از میثاق بی‌معنی پزشکی او هستند. به دنبال زنی با کلاهی از پوست مرغوز گشت: «خدایا چقدر از کلاه‌های مسخرهٔ او بدم می‌آید.» این بار شما می‌دانید که چرا او دارد دنبال همسرش می‌گردد. دربارهٔ روابط آن‌ها و شغل همسر جان نیز چیزهایی می‌دانید. ضمن اینکه می‌دانید آن‌ها چند تا بچه دارند و نظر جان نسبت به کلاه‌های همسرش چیست. فعالیت همان توالی اعمال است و اطلاعات بسیار کمی را افشا می‌کند. خواننده دقیقاً نمی‌داند منظور از یک فعالیت چیست، ولی درون‌نگری شخصیت‌ها، این نکته را توضیح می‌دهد.

۸. از درون‌نگری به امساک استفاده کنید بی‌دلیل نیست که امروزه از جمله دل‌مشغولی‌های نویسندگان ارزش درون‌نگری (افکار شخصیت‌ها) است. کارایی درون‌نگری اغلب بستگی به زمان یا دوران چاپ نوشته دارد. شاید در ابتدای امر، درون‌نگری‌های مارسل پروست در رمان یادآوری خاطرات گذشته موفقیت زیادی کسب کرده باشد. با این حال چه بسا اگر الان پروست رمانش را برای چاپ به ناشری بدهد، ناشر به دو دلیل آن را رد می‌کند: ۱. کافی نبودن داستان؛ ۲. استفادهٔ بیش از حد از درون‌نگری. الان حتی ناشران، موبی‌دیک، برادران کارامازوف، و جنگ و صلح را نیز به همین دلیل رد می‌کنند. شما در دوره‌ای دست به قلم برده‌اید که خط داستانی و حوادث بر جهان داستان حکم‌فرمایی می‌کنند. درون‌نگری اگرچه مهم است، اما باید کم و گزیده از آن استفاده کرد. درون‌نگری، اطلاعات راجع به موقعیت و روابط را که نمی‌توان از طریق وصف عینی کارهای شخصیت در اختیار خواننده گذاشت افشا می‌کند. به علاوه می‌توان از آن برای وصف تغییر درون شخصیت‌ها و روابط آن‌ها استفاده کرد. مثال: جان با عجله در سالن فرودگاه به این طرف و آن طرف رفت و دنبال همسرش، زنی که کلاهی از پوست مرغوز به سر داشت، گشت.

نویسنده پیوسته بر نوشته‌اش فرمان می‌راند. او هرگز نمی‌تواند به طور منطقی ادعا کند که شخصیت‌ها مرا به نوشتن واداشتند. نویسنده جعل‌کننده‌ای نیست که لال و بی‌صدا و در عالم خلسه جایی نشسته و منتظر فرصت باشد تا روح شخصیت‌ها ظاهر شود و به وی سقلمه بزند و از او بخواهد که هی، بیدار شو، ما آمده‌ایم تا تو را بنویسیم! اگر شخصیت‌ها در عالم ذهنی و غیر جسمانی سرگردان باشند تا نویسندهٔ کم‌مایه‌ای را برای ابراز وجود بیابند، بر رمان مسلط خواهند شد. در این صورت فکر و ذکرشان ستاره شدن خواهد بود و در وصف خود بیش از حد قلم خواهند زد. حوادث را خواهند بلعید و یک‌ریز صحبت خواهند کرد. این تصور که داستان یا رمان را شخصیت‌ها می‌نویسند، مناقصه‌ای است برای تبلیغ اسرارآمیز بودن نویسندگی. نوشتن کاری است که هر روز و دائم فردی خاص انجام می‌دهد. نویسنده چون مهارت لازم را دارد و با چگونگی شخصیت‌پردازی آشناست، به عمق شخصیت‌ها دست می‌یابد و لاغیر.

۷. نویسندگی شخصیت‌ها نویسنده‌ها نباید مرعوب افسانه‌هایی که درباره نوشتن ساخته‌اند بشوند؛ بلکه بیشتر باید دلواپس واقعیت‌های نویسندگی باشند. سال‌هاست که افسانه‌ای دهان به دهان می‌چرخد. می‌گویند که تا به جای نویسنده، شخصیت‌ها خودشان را ننویسند، نویسنده نمی‌تواند به عمق اشخاص دست یابد. اما این رهنمودی رمانتیک و غیر واقعی است. این رهنمود احتمالاً از گمراهی‌نمایی‌های عده‌ای از منتقدان ناشی می‌شود که می‌خواسته‌اند شخصیت‌کاوی نویسندگان بزرگی چون داستایوفسکی، پروست، تولستوی، دیکنز و جویس را توضیح دهند. و بعد آموزگارانی که همه نظریات را درباره نویسندگی و نویسندگان مطالعه می‌کردند ولی خود با مراحل نویسندگی هر روز از نزدیک و به طور تجربی آشنا نبودند، این نظریه را آموختند و تعلیم دادند. حال آنکه شخصیت‌ها تصاویری مرده بیش نیستند. شخصیت‌ها ذهن و روابط متقابل ندارند و با انگیزهٔ ذاتی و نیروی درونی در صفحات کتاب جست‌وخیزکنان به دنبال داستان نمی‌گردند. آن‌ها نمی‌توانند خود راخلق، تحلیل، تفسیر، و افشا کنند. شخصیت‌ها فقط هنگامی که نویسنده وظیفه خاصی برایشان در نظر می‌گیرد و در موقع مناسب، فکر، احساس، صحبت و عمل می‌کنند.

داستان کوتاه نیز مثل لطیفه، اشکال گوناگونی دارد. در بدن لطیفه‌ای لاغر، چربی لازم برای تبدیل به داستان کوتاه وجود دارد.

شاخهٔ درخت شل‌تر می‌شود. مرد به زیر پایش نگاه می‌کند. تقریباً در هزار متری بالای رودخانه‌ای خروشان معلق است. تنها روشنایی، روشنایی فرشته است. فرشته دوباره می‌پرسد: «آیا واقعاً به خدا اعتماد داری؟» مرد می‌گوید: «اعتماد دارم و برای اثباتش هر کاری بگویید می‌کنم.» فرشته سری تکان می‌دهد و می‌گوید: «بسیار خوب، پس شاخهٔ درخت را ول کن.» در همان جملهٔ اول داستان، موقعیت مشخص‌شده و شخصیت‌پردازی نیز شده است: مرد مستی در باد و بوران رانندگی می‌کند. حادثه: تصادف با نرده‌ها. شروع شک و انتظار: چنگ زدن به شاخهٔ درخت. انگیزه: زنده ماندن. شخصیت فرعی: فرشته. خط طرح: احتمال نجات. گفت‌وگوی حاوی اطلاعات: کمک در دسترس است. شک و انتظار مداوم: اگر به خدا اعتماد کنی... آماده‌سازی: برای اثباتش هر کاری بگویید می‌کنم. افشای درون و تغییر شخصیت: دیگر هیچ وقت لب به مشروب نمی‌زنم. شرح و توصیف خطر: سست شدن شاخهٔ درخت، رودخانهٔ خروشان زیر پا. شک و انتظار مداوم: آیا واقعاً به خدا اعتماد داری؟ معما: فرشته چگونه او را نجات خواهد داد؟ اوج شک و انتظار: هر کاری بگویید می‌کنم... بحران و نکتهٔ داستان: شاخه را ول کن! معمای دیگر: آیا او شاخه درخت را رها خواهد کرد یا نه؟

۶. لطیفه به عنوان الگویی برای داستان کوتاه اگر داستان کوتاه‌نویس ساختمان لطیفه‌ای را که خوب تعریف کرده‌اند تحلیل کند، شکل داستان کوتاه سنتی را به وضوح درک خواهد کرد. لطیفهٔ نمونه، همهٔ شگردهای داستان کوتاه کوتاهِ نسبتاً خوب و فنی را دارد. لطیفه اندیشه‌ای است که از طریق بسط خط طرحی، به داستان بدل شده است و در آن عناصر روایت، آماده‌سازی، گفت‌وگو، انگیزه، شخصیت‌پردازی، توصیف، شک و انتظار، بحران و پایانی قانع‌کننده نیز وجود دارد. مثال (لطیفه): مرد مستی در حال رانندگی در جاده‌ای کوهستانی و در میان باد و بوران است. ناگهان به شدت به نرده برخورد می‌کند و از ماشین به بیرون پرت می‌شود. در این حال به شاخهٔ سست درختی کوهی چنگ می‌زند و در هوا معلق می‌شود. دعاکنان می‌گوید: «خدایا مرا نجات بده.» فرشته‌ای ظاهر می‌شود و می‌گوید: «خدا به تو کمک خواهد کرد.» مرد هراسان می‌گوید: «هر کاری بگویید می‌کنم، فقط به خدا بگویید مرا نجات بدهد.» فرشته می‌گوید: «خدا می‌خواهد بداند آیا به او اعتماد داری.» مرد می‌گوید: «بله، اعتماد دارم. و برای اثباتش هر کاری بگویید می‌کنم. دیگر هیچ وقت لب به مشروب نمی‌زنم.»

و بعد به محض اینکه کم‌کم ضعف پنهان (بدی) شخصیت پلید باعث شد تا بی‌رحمی وی بر عقلش چیره شود، شخصیت تسلیم‌ناپذیر (نیکی) قهرمان، موازنه را به نفع خود به هم می‌زند. هر چه مدت زمان تداوم قدرت شخصیتِ پلید طولانی‌تر باشد، خواننده بیشتر با قهرمان همدل می‌شود. بنابراین هنگامی که بالاخره قهرمان پیروز می‌شود، پیروزی او واقعی‌تر به نظر خواهد رسید.

مثال (قهرمان): قهرمان می‌خواهد محله‌های فقیرنشین را با خاک یکسان و برای خانواده‌های کم‌درآمد آپارتمانی‌هایی با اجاره‌خانهٔ کم بسازد. اگر چه او با این کار محبوبیتی کسب می‌کند، اما قصد او بیشتر انسانی است. زنی نیز عاشق اوست. مثال (شخصیت پلید): در محلهٔ فقیرنشین مصری‌ها به دنیا آمده و با تقلا و بی‌رحمی به جایی رسیده است. برخی از دشمنانش را که می‌خواستند مانع کار او شوند کشته است. صاحب زمینی است که قهرمان داستان طالب آن است. می‌خواهد آن را به انبار مواد سمی کارخانه‌های شیمیایی‌اش تبدیل کند. همان زنی را که عاشق قهرمان داستان است دوست دارد. فکر می‌کند که اگر قهرمان داستان را از بین ببرد، زن نیز عاشق او خواهد شد. او باید زن را تصاحب کند. هر چه سریع‌تر نویسنده شخصیت پلید را وارد زندگی قهرمان داستان کند، فرصت بیشتری برای درآمیختن دو داستان با هم دارد. برای ایجاد شک و انتظار و هیجان نیز شخصیت پلید باید در بخش اعظم رویارویی‌های رمان پیروز شود و امکانات فراوانش را علیه توانایی‌های نسبتاً کم قهرمان به کار اندازد. باید پیروزی قهرمان ناممکن به نظر برسد.