بریده‌هایی از کتاب جریان شناسی شعر جنگ

زبان دروازۀ اصلی ورود به شعر است. بنابراین نخستین بخش از شعر است که مخاطب، خواننده و شنونده، با آن روبه‌رو می‌شود. تمام عناصر شعر جان و حیاتی وابسته به زبان دارند، بروز و ظهورشان در شعر، مدیون زبان است. واژها، واژه‌ها، عبارت‌ها و جمله‌ها تنها ابزاری هستند که شاعر به مدد آن‌ها سروده‌اش را متجلی می‌سازد. بدون زبان، شعر حتی در ذهن شاعر نیز وجود ندارد. شاعر برای بیان اندیشه، عاطفه و تخیل، زبانی متناسب به کار می‌گیرد و در آن، از کلیۀ امکانات زبانی از قبیل خاصیت پیوند میان واژگان برای آفریدن ترکیب‌های تازه و نیز انعطاف‌پذیری زبان از نظر نحو و جابه‌جایی اجزای جمله استفاده می‌کند. این زبان، «برخلاف زبان ارتباطی، تک معنا نیست، بلکه معانی چندگانه می‌آفریند، از ابهام و پیچیدگی برخوردار است، از تخیل، تشکل و توازن هنری برخوردار است و قابلیت صدق و کذب ندارد، [و مهم‌تر اینکه] اجزای آن غالباً معانی فرا قاموسی دارند.» (روزبه

به طنز کشیدن ماهیت جنگ، همراه با اشاره‌ای طنزآلود به نقش انسان‌ها در جنگ. بعضی‌ها برای یادگاری پوست دیگران را می‌کنند اگر به سن نوح می‌رسیدیم باید قرارداد تمام جنگ‌های جهانی را می‌بستم خانم‌ها! آقایان! با آبروی من وضو نگیرید وقتی سنگ کودکان نمی‌رسد به گنجشکان طبیعی‌ست تمام کودکستان معصوم می‌شود (آبادی

طنز در این سطرها به دو شیوه اتفاق افتاده است، در سطر نخست، طنزی برآمده از تعارض معنایی دیده می‌شود (شلیک گلوله با نیت خیر) که مستقیماً جنگ را هدف گرفته است در سطر دوم و سوم نیز طنزی زبانی روی داده است که اصطلاحی رایج، برگرفته از زبان محاورۀ امروزی است. این گلوله‌ها با نیت خیر شلیک شده‌اند... ... آن وقت‌ها دشمن خیلی دشمن بود

در طنز، معمولاً معنایی به غیر از معنای عادی و عرفی کلام در نظر است، یعنی پای اغراض ثانویه در میان است به این دلیل می‌توان گفت: طنز، سخن را از هنجار عادی کلام بیرون آورده و یکی از راهکارهای ادبی ساختن سخن است. در نگاه نخست، شاید چنین به نظر برسد که جنگ، به دلیل داشتن ماهیتی خشن و ستیزه‌جو، چندان نسبتی با طنز، فکاهه و شوخی، ندارد. اما حقیقت امر این است که استفاده از شیوۀ بیانی طنزآلود در جنگ‌سروده‌ها نه تنها ممکن که انتخاب هوشمندانه‌ای نیز، است. چراکه طنز از یک سو ـ به‌ویژه در هیئت هجو و هزل ـ برای تحقیر دشمن سلاح مؤثری است، همچنین تند و تیزی زبان طنز در بازخواست و اعتراض به برخی سهل‌انگاری‌ها، کم‌کاری‌ها و بی‌تفاوتی‌ها، بسیار کارآمد است. از سویی دیگر، چنان‌که اگر کسی به جنگ برود، از هرچه که به دست بیاورد سلاحی می‌سازد و آن را علیه دشمن به کار می‌گیرد، برای سخن گفتن از جنگ، از هیچ شیوه و ترفندی نباید گذشت.

لحن در شعر، کمی ناپیداتر از عناصر دیگر است، بنابراین اگر بخواهیم در سروده‌ای لحن را به خوبی دریافت کنیم، به ناچار باید آن سروده را با سروده‌های دیگر بسنجیم. آنچه در شناخت و دریافت لحن به ما کمک می‌کند این است که بدانیم در سروده‌هایی با درون‌مایه‌هایی چون: عشق، مهر، آرامش، آسودگی، شادی، اشتیاق، شور و شوق، ترحم، غرور، گناه، شرم، غم و اندوه، نفرت، انزجار، درماندگی، گیجی، خشم، حسادت، تحقیر، ترس، پرسش، بازخواست، اعتراض و...، لحن حضور پررنگ‌تری دارد.

«لحن هر سروده، در واقع صدای شاعر است که از میان واژه‌ها و سطرها خوانده و شنیده می‌شود، این صدا بیانگر رابطۀ شاعر با موضوع شعر است و هرچه پژواک این صدا در شعر قوی‌تر باشد، فردیت سروده پررنگ‌تر می‌شود. لحن شاعر همان صدای پنهان من هنری اوست که تابع، و نشان‌دهندۀ موضع‌گیری‌ها و جانب داری‌های برآمده از احساس، ادراک و اندیشۀ اوست» (کاظمی، ۱۳۹۵:۱۷۴) کمتر سخنی را می‌توان یافت که از لحن سخن و امکانات آن بی‌بهره باشد اما کمیت و کیفیت بهره برداری از لحن در سخن، به میزان مهارت و تجربۀ سخنور بستگی دارد. افزون بر ویژگی‌های القایی که در لحن سخن وجود دارد و کارکرد احساسی و انگیزشی آن، لحن به درک معنا و معنا رسانی سخن نیز کمک می‌کند، چنان‌که در آثار خلاق ادبی، همواره، «مقداری از معنا به وسیلۀ همین لحن حاکم بر متن دریافت می‌شود» (کاظمی

بسیاری از پژوهشگران و منتقدان بر لزوم عاطفۀ گرم و گیرا در شعر تأکید دارند، به عقیدۀ آن‌ها: «نشان شعر خوب آن است که در شنیدن و خواندنش آدم احساس کند آنچه شاعر می‌گوید درد یا اندیشه‌ای است شناخته و آشنا که فقط بیان هنرمندانه است که در شعر آن را روح و جلوه داده است؛ ناچار شعر هر قدر بیشتر در بین مردم هم‌درد پیدا کند نشان این است که بیشتر با انسان سروکار دارد و با دردهای واقعی او. شاعری که درد ندارد یا از دردی مجهول صحبت می‌کند که هیچ‌کس جز او با چنین دردی آشنایی ندارد در نزد مردم هم‌دلی و هم‌دردی واقعی نخواهد یافت.» (زرین‌کوب، ۱۳۴۶:۲۵) شفیعی کدکنی، نیز، در رابطه با اهمیت عاطفه در شعر گفته است: «مهم‌ترین عنصر شعر که باید دیگر عناصر در خدمت آن باشند، همین عنصر عاطفه است که زندگی و حیات انسانی را در صور مختلف ترسیم می‌کند. باید این عنصر بر دیگر عناصر فرمانروا باشد

اغراق، مبالغه یا غلو، یکی از آرایه‌های ادبی معنایی است و آن‌گاه شکل می‌گیرد که شاعر صفتی را در کسی یا چیزی (پدیده‌های عینی یا ذهنی)، آنچنان برجسته کند که مطابق عرف و عادت جاری نباشد و شگفت‌آور و تعجب‌برانگیز نشان دهد. اغراق، از آنجا که مناسب‌ترین ابزار برای بزرگ‌نمایی و آفریدن صحنه‌های شگفت و حماسی است؛ در جنگ‌سروده‌ها کاربرد فراوان و تأثیرگذاری دارد

ارزش ابهام و پیچیدگی در شعر، برای برخی از شاعران و منتقدان تا به قدری است که «ابهام و پیچیدگی در شعر را اصلی کلی می‌دانند و کلام را که ابهام نداشته باشد، شعر نمی‌دانند.» (عالی‌عباس‌آباد، ۱۳۹۱:۹)

براساس آنچه که منتقد انگلیسی ویلیام إمْپسُن، (۱۹۸۴ ـ ۱۹۰۶ م.) در کتاب خود «هفت نوع ابهام» (۱۹۳۰)، می‌گوید. ابهام یعنی «هر تمایز جزئی زبانی ولو ناچیز که زمینه را برای واکنش‌های متفاوت به یک قطعۀ زبانی فراهم کند» (فتوحی، ۲۱ اردیبهشت ۱۳۸۸) إمْپسُن انواع ابهام را بر اساس فاصلۀ آن‌ها از بیان ساده و زبان منطقی در هفت گروه به شرح زیر رده‌بندی کرده است: ۱.‌ هرگاه یک عنصر در آنِ واحد به چند شیوۀ مختلف مؤثر باشد. مانند قیاس با چند وجه شبه، تضاد با چند وجه تفاوت، صفات تطبیقی، استعاره، ایهام، ایهام تناسب و ایهام تضاد، استخدام، چندمعنایی نحوی و... و همچنین معانی فراتر که به وسیلۀ آهنگ القا می‌شود و طنز و تعریض دراماتیک. ۲.‌ دو یا چند معنی بدیل که در نهایت به طور کامل به یک معنی منتهی می‌شوند.

«تکرارهای هنری، تکرارهایی است که در ساختمان شعر، نقش خلاق دارند و با اینکه لازمه تکرار، ابتذال است و ابتذال نفی هنر، تأثیر گونه‌هایی از تکرار در ترکیب یک اثر هنری، گاه تا بدان پایه است که در مرکز خلاقیت هنری گوینده قرار می‌گیرد.» (شفیعی کدکنی، ۱۳۷۹:۴۰۸) «بخش قابل توجهی از ساخت موسیقایی شعر، مبتنی بر تکرارهای کلامی و توازن‌ها است. این تکرارها متنوع و دارای سطوح گوناگونی است؛ از تکرار یک واج، چند واج، هجا، چند هجا و تکرار واژه شروع می‌شود و تا تکرار عبارت، جمله، مصراع، بیت و حتی بند گسترش می‌یابد. هر یک از این تکرارها به نوعی ایجاد بار موسیقایی می‌کند

«تکرار در زیبایی‌شناسیِ هنر از مسائل اساسی است. کورسوی ستاره‌ها بال زدن پرندگان به سبب تکرار و تناوب است که زیباست. صداهای غیر موسیقیایی و نامنظم را که در آن تناوب و تکرار نیست باعث شکنجۀ روح می‌دانند حال آنکه صدای قطرات باران که متناوباً تکرار می‌شود آرام‌بخش است. قافیه و ردیف در شعر فارسی تکرار است. انواع تکرار چه در شعر قدیم و چه در شعرنو دیده می‌شود و اصولاً تکرار را باید یکی از مختصات سبک ادبی قلمداد کرد.» (شمیسا، ۱۳۸۱:۸۹) تکرارهای هنری در شعر باعث ایجاد زیبایی در کلام می‌شوند، تکرار در زبان عادی کارایی و کاربرد چندانی ندارد، بنابراین کمتر مورد استفاده قرار می‌گیرد، اما در زبان ادبی (در زبان شعر)، تکرار، به دلیل نقش‌هایی که به عهده می‌گیرد ـ مانند نقش تأکیدی ـ کاربرد فراوان دارد، بهره‌گیری از تکرار به برجسته‌سازی (آشنایی‌زدایی) در سخن می‌انجامد و این برجسته‌سازی (آشنایی‌زدایی)، از نوع قاعده‌افزایی است.

شیشه: معنای نخست یعنی نوعی مواد مخدر صنعتی و بسیار مهلک و خطرناک ـ که شوربختانه چنان‌که شاعر می‌گوید مصرف آن در آبادان زیاد است ـ و در معنای دوم دلالت دارد بر شیشۀ پنجره‌ها به این معنی که بچه‌های جنوب از شرایطی که دارند عصبی و عصبانی هستند بنابراین عقده‌هایشان را بر سر شیشه‌ها و پنجره‌ها خالی می‌کنند و از این جهت است که مصرف شیشه در آبادان زیاد است و البته معنای سومی هم دارد و این یعنی بچه‌های جنوب شکستنی‌اند، یعنی شیشه‌ای‌اند، شفاف‌اند، زلال‌اند، پاک‌اند و غل و غشی ندارند. اوج: معنای نخست یعنی بچه‌های جنوب ارزشمندند، و همیشه و هنوز در اوج قرار دارند و معنای دوم، اوج و پروازی وهم‌آلود و برآمده از توهم ناشی از مصرف مخدر شیشه باید باشد.

ایهام استخدام (شبکه‌ای از ایهام استخدام در واژه‌های: «مصرفی»، «شیشه»، «اوج» و «مانده‌اند» که این سروده را بسیار معنادار، خواندنی و شنیدنی کرده است): برگردم از کجا این حدیث تکراری؟ گویا عکس‌ها، گویا هستند! فراموش نکنید: بچه‌های جنوب شکستنی‌اند و حتی مصرفی! و کماکان در اوج. مثل مصرف شیشه در آبادان! بااین‌همه، بچه‌های جنوب مانده‌اند مانده‌اند با جنوب چه کنند! (محمدحسنی، ۱۳۹۳، شمارۀ ۵:۷۷)

«منظور از موسیقی کناری عواملی است که در نظام موسیقایی شعر دارای تأثیر است اما ظهور آن در سراسر بیت یا مصراع قابل مشاهده نیست... جلوه‌های موسیقی کناری بسیار است و آشکارترین نمونۀ آن قافیه و ردیف است.» (شفیعی کدکنی، ۱۳۷۹:۵۱ ـ ۵۳) چنان‌که از این تعریف برمی‌آید، موسیقی کناری نه تنها در شعر سنتی و موزون بلکه در قالب‌های نو که از عوامل موسیقی‌ساز ـ به‌ویژه از قافیه و ردیف ـ بهره می‌برند، دیده می‌شود. شاعران سنتی سُرا که سروده‌هایشان را در قالب‌های سنتی عرضه می‌کنند، از موسیقی کناری، بیشترین بهره را برده و می‌برند.

نمادهای قراردادی ساخته و پرداخته ذهن گذشتگان ما هستند که قرن‌ها و قرن‌ها را پشت سر گذاشته‌اند و مانند بسیاری از سنت‌های ادبی دیگر، به ما رسیده‌اند و اکنون، بخشی از فرهنگ و تمدن ما به شمار می‌آیند، برخی از این نمادها در گذر زمان به قدری عادی شده‌اند که دیگر آن کارکرد ادبی اولیه را از دست داده‌اند، این دسته از نمادهای قراردادی، در واقع، همان استعاره‌های مرده‌ای (Dead metaphor) هستند که ما، آن‌ها را دیگر با عنوان نشانه (icon) می‌شناسیم، مانند کبوتر، شاخۀ زیتون و نقش ترازوی بالای دادگستری که نشانه و علامت عدالت است. «به‌هرحال این‌گونه سمبل‌ها، به سبب کثرت استعمال، دلالت صریح و واضحی دارند و می‌توان گفت که جنبۀ هنری آن‌ها بسیار ضعیف [شده] است. مثل سمبل‌هایی که در ادبیات عرفانی ما در آثار شاعران مقلد دیده می‌شود؛ از قبیل میخانه که سمبل محل روحانی است یا شراب و ساقی که سمبل روحانیت و معنویت هستند.» (شمیسا،

«لغت سمبل از واژه یونانی (sumballein) می‌آید که به معنی به هم پیوستن و اتصال است. هر (sumbalon) در اصل نشانه‌ای برای شناخت و بازشناسی بوده است. یعنی یک نیمه از شیی که به دو نیم شده بود و جفت کردن آن دو نیم به دارندگانشان امکان می‌داده که یکدیگر را بی‌آنکه پیش از آن هرگز دیده باشند، چون برادر بدانند و بپذیرند.» (ستاری، ۱۳۶۶:۸) نماد و نمادگرایی، (سمبل و سمبلیسم)، یکی از ویژگی‌های مهم ادبیات و شعر امروز ایران و جهان به شمار می‌آید، اهمیت نماد از آنجا است که واژه‌ای در شعر می‌آید، افزون بر معانی دو یا چندگانه، بر واقعیت یا واقعیت‌هایی ذهنی و انتزاعی هم دلالت می‌کند، واقعیت‌هایی ذهنی و انتزاعی که با اندیشه، احساس و تصوری آشنا و پنهان در گذشته‌های دور و سابقۀ نماد پیوند دارند.

«تمثیل از آن روی که خود شکلی از بیان غیرمستقیم و کنایی است و امور و اشیا و رویدادهای موجود در آن دلالتی نمادین بر محتوا و پیام مورد نظر آفریننده یا ناقل آن دارد، با نماد و شعر نمادگرا (سمبلیک) دارای اشتراک سنخی و مقوله‌ای است. لیکن تفاوت‌هایی با آن دارد... در تمثیل کل قطعۀ شعر و حکایت یا قصۀ موجود در آن بیانگر نتیجه یا ایده یا مفهوم مورد نظر است و معمولاً الفاظ به کار رفته در آن دلالتی ورای معنای حقیقی و متعارف خود ندارند، درحالی‌که در شعر نمادگرا به عکس، ایده و اندیشۀ شاعر و پیام‌های شعر به کمک نظامی از الفاظ منتقل می‌شود که هر کدام با استفاده از حوزه مفهومی و تداعی‌گری وسیع آن نقش خود را در القای محتوا ایفا می‌کند.» (حمیدیان، ۱۳۸۱:۱۱۹)

جنگ ما را دور زد پدر سر از موزۀ جنگ‌شناسی در آورد مادر از قبرستان گمنام‌ها محمود حسینی

بر سر عروس پوکه‌های فشنگ شاباش می‌کردند داماد از جنگ برگشته بود... (آبادی،