بریده‌هایی از کتاب جریان شناسی شعر جنگ

ما هر کدام جعبۀ سیاهی از پروازهایی که نداشته‌ایم داریم (آبادی

در این سروده، شاعر به منظور به تصویر کشیدن لحظه‌های هراس‌آور بمباران شبانه دشمن، تصویری تازه خلق کرده است. تصویری که در آن، دیوار «گور ایستاده‌ای» است که هر لحظه ممکن است فرو بریزد و عده‌ای را در خود مدفون کند. اینجا دیوار هم دیگر پناه پشت کسی نیست کاین گور دیگری است که استاده است (امین‌پور

احساس می‌کنم که کمی دیر است دیگر نمی‌توانم هر وقت خواستم در بیست سالگی متولد شوم...

«تصویر» و «خیال» دو مفهوم رایج و پرکاربرد در شعر و زبان شعر هستند که معمولاً با استفاده از هم تعریف می‌شوند. تخیل (خیال و خیال‌انگیزی)، تصویر شاعرانه را می‌سازد و تصویر شاعرانه خود، ذاتاً خیال‌انگیز است. این دو، جانی در هم تنیده و به هم وابسته دارند. برای راه پیدا کردن به جهان خیال، لازم است ابتدا تصویر را بشناسیم و برای شناخت تصویر (ایماژ)، ناگزیریم تا دربارۀ خیال بگوییم و بیاندیشیم. نقطۀ آغاز خیال در شعر، تجسم تصویری در ذهن شاعر است؛ آن‌گاه، در فرآیند یکی شدن ذهن و زبان شاعر، این تصویر پرورانده می‌شود و بر زبان شاعر و به شکل واژگان، بیان می‌شود. مخاطب یا خوانندۀ شعر، آن تصویر ابتدایی را ندیده است، اما با شنیدن و خواندن کلمات شاعر، سعی می‌کند تا آن را در ذهن و اندیشۀ خود تجسم و بازسازی کند. در واقع هر دوی آن‌ها برای راه یافتن به جهان ذهنی یکدیگر از این مکانیسم که ما به آن تخیل می‌گوییم بهره می‌برند.

می‌روم تمام جنگ من دفاع از لبخند تو بود (آبادی،

پارادوکس یا متناقض‌نما یکی از انواع آرایه‌های ادبی معنوی به حساب می‌آید و وقتی شکل می‌گیرد که در سخنی، دو معنا یا دو مفهوم که با هم در تضاد کامل هستند، به یک چیز نسبت داده شود یا در یک چیز با هم جمع شود به شیوه‌ای که تضاد به تناقض تبدیل شود. (در ظاهر همدیگر را نقض کنند و در باطن قابل جمع باشند)

هنجارگریزی و هنجارافزایی می‌تواند در تمام سطوح و اجزای زبان رخ دهد، «یکی از زبان‌شناسان به نام لینچ، [انواع] هنجارگریزی‌ها را اینچنین بر شمرده است: هنجارگریزی واژگانی، هنجارگریزی نحوی، هنجارگریزی آوایی، هنجارگریزی معنایی، هنجارگریزی گویشی، هنجارگریزی زمانی، هنجارگریزی سبکی، هنجارگریزی نوشتاری» (غلامرضایی، ۲۶:۱۳۷۷) و البته به این مجموعه باید هنجارگریزی بافتی را هم اضافه کرد. هنجارگریزی بافتی را دکتر محمود فتوحی در کتاب سبک‌شناسیِ خود آورده است، ایشان انواع هنجارگریزی را در نمودار سطوح خلاقیت، شش نوع دانسته و این‌گونه برمی‌شمارند: «نوشتاری، واژگانی، نحوی، بافتی، آوایی، معنایی» (فتوحی، ۱۳۹۱:۴۷). در برخی مواقع مرز میان هنجارگریزی و هنجارافزایی بسیار باریک می‌شود و گاهی هنجارگریزی به شیوه‌ای اتفاق می‌افتد که در عین حال هنجارافزایی نیز محسوب می‌شود،

هرگونه هنجارگریزی و هنجارافزایی در زبان، نباید بی‌ملاحظه و بی‌قاعده صورت پذیرد، چنان‌که در بخشِ «زبان و شمشیر دو لبۀ نوآوری»، در این پژوهش گفته آمد، در هرگونه تغییر و تحول زبانی، باید دو اصل زیبایی و رسایی را مد نظر داشت، اگر هنجارگریزی و هنجارافزایی صورت گرفته، موافق با این دو اصل نباشد، موفق هم نمی‌شود؛ به برجستگی و آشنایی‌زداییِ هنرمندانه هم، نخواهد رسید؛ افزون بر این، هرگونه هنجارگریزی و هنجارافزایی «باید از سه ویژگی: نقشمند، هدفمند و جهتمند بودن، برخوردار باشد» (مدرسی و غنی‌دل، ۱۳۸۵:۱۰۱)

هنجارافزایی به همان دلایلی که برای هنجارگریزی برشمردیم اتفاق می‌افتد، با این تفاوت که «قاعده افزایی برخلاف هنجارگریزی، انحراف از قواعد زبان هنجار نیست، بلکه اعمال قواعد اضافی بر قواعد زبان هنجار به شمار می‌رود. به این ترتیب ماهیتاً از هنجارگریزی متمایز است.» (صفوی، ۱۳۷۳:۳۶). عروض و قافیه نمونه‌های موفقی از هنجارافزایی است که در سنت ادبی ما عمر و سابقه‌ای به اندازۀ شعر فارسی دارد، «رعایت نظم هجایی ـ به گونه‌ای که وزن در کلام پیدا شود و رعایت هجاها به گونه‌ای که قافیه یا سجع پدید آید و هم‌صوتی‌ها و تکرارها و امثال آنکه باعث زیبایی در کلام است، همگی از نوع قاعده‌افزایی است.» (غلامرضایی، ۲۸:۱۳۷۷)

زبان عادی، معمولاً قصد اطلاع رسانی دارد، واژه‌ها تنها از معنای قاموسی خود پیروی می‌کنند، بنابراین زبان عادی تک معنا است. چنین زبانی چندان به کار شعر نمی‌آید، چراکه در شعر پیش از هر چیز، پای اغراض ثانویه در میان است. یعنی واژه‌ها در شعر می‌آیند که جز بر معنای قاموسی خود بر معانی دیگری نیز دلالت کنند. شعر افزون بر اطلاع رسانی به موارد دیگری مانند زیبایی واژگان در سخن هم می‌اندیشد، زبان ادبی قصد بر سر راه معنا، ایجاد مانع کرده تا فرایند معنارسانی، با تأخیر و در کشفی ناگهانی صورت پذیرد، التذاذ ادبی حاصل چنین راهکاری است. واژه‌ها در شعر به شدت از تک معنا بودن گریزانند، چراکه شاعران واژه‌ها را در معانی متعدد به کار می‌بندند. این کاربرد متفاوت از زبان و واژگان در شعر، نقطۀ آغاز هنجارگریزی است. «هنجارگریزی آن است که نسبت به قواعد حاکم بر زبان هنجار [یا زبان عادی]، انحراف صورت پذیرد. به عبارت دیگر از نُرم و زبان خودکار منحرف شود» (صفوی

«نوستالژی از دو واژۀ یونانی (nostos) به معنی بازگشت به خانه و algia به معنی «درد» تشکیل شده است و مجموعا به معنی دلتنگی به دلیل دورۀ طولانی از زادگاه و خانه است. [اما این تعبیر رفته‌رفته، توسعۀ معنایی پیدا کرده است. آنچنان که امروزه] در تعریف نوستالژی گفته‌اند که: حس غریبی است برای بازگشت به یک وضعیت از دست رفته... که نوعی احساس فراق توأم با حسرت به گذشته است و زمانی دست می‌دهد که آدمی از ابژه‌ای [چیزی] محبوب، محروم شده باشد.»

گرد و غبار و هرم گرما را بگو اهواز از این جهنم در جهنم، حرف خواهم زد کارون گلویی خشک دارد، ذبح شرعی نیست پس من چرا ساکت بمانم؟! حرف خواهم زد ای سرزمین ثروت و اندوه، دشوار است ـ تا شاهد اشک تو باشم!، حرف خواهم زد (کاظمی

قیصر امین‌پور، در سروده‌ای با نام «مدینۀ فاضله»، نگاه فکری، فلسفی شاعران به دو مقولۀ شهر و روستا را نشان می‌دهد. او در این شعر، آشکارا ساخت روستا را به خدا و ساخت شهرها را به بشر، (و نه انسان)، نسبت می‌دهد، و از آرمان‌شهر (اتوپیا) خیالیِ شاعران با لحنی کنایه‌آمیز و با تمسخری پنهان، سخن می‌گوید. (تاریخ سرایش: شهریور ۱۳۷۹) خدا روستا را بشر شهر را... ولی شاعران آرمان‌شهر را آفریدند که در خواب هم خواب آن را ندیدند.

پیشینیان با ما در کار این دنیا چه گفتند؟ گفتند: باید سوخت گفتند: باید ساخت گفتیم: باید سوخت، اما نه با دنیا که دنیا را گفتیم: باید ساخت اما نه با دنیا که دنیا را. (امین‌پور

بیشتر سروده‌های ادوار شعر جنگ (دفاع مقدس)، روایت‌هایی مردانه هستند، چراکه آنچنان که باید به حضور مؤثر زنان در سال‌های جنگ و پس از آن، نپرداخته‌اند. شاید این اتفاق، ناخواسته و بی‌هیچ قصد و غرضی رخداده باشد، یا به علت ماهیت خشن و به دور از لطافت جنگ است که توصیف‌ها و تعبیرها رنگ و آهنگی مردانه دارند، و یا شاید پای دلایل دیگری هم در میان باشد، به هر روی، فمینیست‌ها، آن را ناشی از تسلط هنجارهای مردانه بر ادبیات می‌دانند و عقیده دارند که ارزش‌ها، خواسته‌ها، علاقه‌مندی‌ها و احساسات زنان در بسیاری از عرصه‌ها ـ به‌ویژه ادبیات ـ در سیطرۀ تفکر مردسالار، نادیده انگاشته شده و رفته‌رفته کم‌رنگ شده است.

ما کشتگان جنگ به غارت رسیده‌ایم یادآور هجوم مغول‌ها، تتارها تقدیرمان تناوب عُصیان و بردگی‌ست در قرن سهمناک محبت شعارها اندوه باستانیِ ما را گریستند صد قرن بر کبودیِ دیوار غارها اکنون دریغ نامۀ خاکی مقدسیم

و فکر کن که چه کردیم با زمین همگی زمین خسته پر از موزه‌های جنگ شده دریغ و درد که این معبد سرود و سرور چقدر ملتهب از نعرۀ تفنگ شده (کاظمی، ۱۳۹۴

آن‌گاه جنگ شد و مردم برای اولین بار به هواپیماها برخوردند و مردم برای اولین بار به ویلچرها برخوردند و مردم برای اولین بار عاشق طعم گس گلوله شدند. ذائقۀ ما عوض شده بود ما شهادت را لای باگت گذاشتیم و دور از چشم هم‌سنگرانمان تناول کردیم. محمدرضا طاهرنسب

... تفنگ شده‌ای که بدانی؛ هر حرفی که بزنی فرقی نمی‌کند حرف، حرف توست به هر زبانی هم که ترجمه شود؛ فقط صدای کشتن می‌دهد (پورصفری

از جنوب زمان زیادی گذشته است از بازسازی هنوز ادامه داریم از جنگ جنگ و تا گزارش پیروزی دادند! بچه‌های جنوب خیلی وقت است برگشته‌اند نام‌هایشان! جاخوش کرده بر تابلوهای شهرداری سرگیجۀ میادین و کمرکش کوچه‌ها و کوی‌ها لبخندهایشان تزئین بیلبوردها و بنرها! اما توی عکس‌ها بعد از این‌همه سال ریش درنیاورده‌اند هنوز! بچه‌های جنوب ریشه داشتند ریش را اما بعضی از دیگران گذاشتند برای روز مبادا! (محمدحسنی