بریده‌هایی از کتاب جریان شناسی شعر جنگ

استفادۀ به‌جا و بهنگام از ویژگی طنز در جنگ‌سروده‌ها، فضاها و مفاهیمی از شعر جنگ که علی‌الاصول نسبتی یا تناسبی با طنز ندارند، از ابتکارات ادبیِ شاعران پس از جنگ است که نشان از هوشمندیِ آنان دارد. چنان‌که در این کوتاه‌سروده، موضوع ستایش و تکریم شهید و شهادت را با استفادۀ به‌جا و مناسب از چاشنیِ طنز و با مضمونی تازه به تصویر کشیده است. کودکی بر دیوار گورستان نوشته: «ای مرگ شهید سرورته» مجید زمانی اصل

در این سطرها، شاعر با نشان دادن تعارض معنایی میان فضای جنگ با آنچه در زندگی عادی دوست داشته می‌شود، مستقیماً ماهیت جنگ را هدف گرفته است. توپ‌های جنگی توپ‌های فوتبال...! چه فرقی می‌کند؛ هر دو مردم را به بازی می‌گیرند (پورصفر

۳.‌ دو معنای به ظاهر نامربوط که هم‌زمان در یک واژه ارائه شوند. یا صورت‌های تعمیم یافته، زمانی که به بیش از یک جامعۀ گفتمانی ارجاع داده شود؛ و نیز تمثیل، مقایسۀ متقابل، و... ۴.‌ ترکیب دو یا چند معنا که با یکدیگر سازگار نیستند برای روشن کردن پیچیدگی‌های ذهن مؤلف. ۵.‌ کلافگی و سردرگمی موفقیت‌آمیز برای نویسنده است، که در حین نگارش، ایدۀ خود را کشف می‌کند؛ و ناگزیر نیست ایده را یک جا در ذهن نگه دارد. ۶.‌ کلام متناقض و نامربوط که خواننده را وا می‌دارد تا برای آن تفسیری بیافریند. ۷.‌ کلام پرتناقض که نشان‌دهندۀ دوپارگی ذهن مؤلف و تردید و دودلی او نسبت به موضوع است» (ن.ک. فتوحی، ۲۱ اردیبهشت ۱۳۸۸)

شهیدی که بر خاک می‌خفت سرانگشت در خون خود می‌زد و می‌نوشت دو سه حرف بر سنگ: به امید پیروزی واقعی نه در جنگ، که بر جنگ!

بنویس از مردی که با تفنگ رؤیایش رفت تا به روح درختان پیوست و شلیک خنده‌اش به لحظۀ مرگ بنویس از دست‌های خالی زیبایی! روزبه صالحی

خوزستان در دوران باستان، به‌خصوص در دوره هخامنشی به دو ناحیه تقسیم می‌شد: بخش‌های شمال و شمال شرقی که انشان (انزان) نام داشت و سرزمین‌های با صفا، کوهستان‌ها و جنگل‌های فراوانی را شامل بود، و جلگه‌ای جنوبی که دارای آب و هوای گرم و مرطوب و دشتهای حاصلخیز بوده است. بخشهای جنوبی که «عیلام» نام داشته یادآور تمدنهای دیرینه خوزستان است و به شدت تحت تأثیر فرهنگ میان رودان «بین‌النحرین» بوده و جغرافیای وسیعی را شامل می‌شده که حد فاصل لرستان و خوزستان و سواحل خلیج فارس امروزی است.

پژوهشگران، تکنیک‌های شعر سپید را این‌گونه برشمرده‌اند: الف) آهنگ طبیعی کلمات. ب) تقطیع جمله به واحدهایی کوچک. ج) دقت در فاصله‌گذاری‌ها، مکث‌ها و سکوت‌هایی که ارزش موسیقیایی دارند. د) تأکید بر تضاد و قرینه‌سازی. ه) ایجاد تعقیدهای لفظی یا معنوی. و) تتابع اضافات. ز) توجه به نحوۀ ترکیب عناصر شعری (کمپوزیسیون) و رعایت هارمونی در همۀ ابعاد آن.» (زهره‌وند، ۱۳۹۴:۹۹ و ۱۰۰) در ادوار شعر جنگ، قالب شعر سپید یا شاملویی، مانند قالب‌هایی چون نیمایی و فرانیمایی، چندان مورد توجه و استفاده شاعران جنگ نبوده است.

بیشترین وجه تمایز شعر سپید و نثر در آهنگ و موسیقیِ آن است. «در شعر سپید به جای استفاده از موسیقی وزن عروضی، تکنیک‌ها و تمهیداتی به کار گرفته می‌شود که ارزش موسیقیایی دارند و باعث می‌شوند که این‌گونه از شعر چندان هم خالی از چاشنی موسیقی نباشد.» (زهره‌وند، ۱۳۹۴:۹۹) همچنین می‌توان به این نکته اشاره کرد که «شعر سپید ساختمند است و در محور عمودی، میان سطرها و اجزای تشکیل‌دهندۀ شعر روابط محکمی استوار است. در این‌گونه [از] شعر، همۀ عناصر در خدمت ایجاد و تحکیم وحدت شعر هستند.»

امروزه «شکل یا فرم در شعر، به مجموعۀ عناصری گفته می‌شود که ساختمان کلی اثر را می‌سازند: یعنی زنجیرۀ تناسب‌ها و توازن‌های دیداری، شنیداری، حسی، معنایی نظیر: وزن، قافیه، آرایه‌های لفظی و معنوی، قالب و...» (روزبه، ۱۳۸۱:۱۹) در نگاه یک شاعر «فرم، آن چیزی است که شعر را روبه‌روی خواننده نگاه می‌دارد، تا او در لذت و هوشیاری تمام به تماشای جلوه‌های فرم و محتوا بنشیند. فرم به یک معنا، یعنی روبه‌رو، یعنی در برابر، خاصیتی ایستا دادن به چیزی که می‌خواهد بگریزد... شعری که فرم دارد از سطح کاغذ تجاوز می‌کند، حجم پیدا می‌کند و صاحب قد و قامت می‌شود، کلمات را مثل پرچمی برمی‌افرازد و به اهتزاز در می‌آورد...» (براهنی، ۱۳۸۰، ج ۱:۳۶۴) فرم یا شکل، در ادبیات و شعر امروز، امری فراتر از قالب‌های ظاهری است. صورتی از تناسبان درونی میان تک‌تک اجزای سازندۀ متن که در پیوند و ارتباط با هم وحدتی سازمان‌یافته یا اندام‌وار به وجود می‌آورند، شکلی درونی که اهمیتی همسان و ای بسا بیشتر از قالب‌های بیرونی شعر دارد.

به عقیدۀ نگارنده، نوعی دیگر از آشنایی‌زدایی بافتی یا «فراهنجاری بافتی»، آن‌گاه شکل می‌گیرد که در ساخت اثری هنری، از ابزار و امکانات هنر دیگری استفاده شود. چنان‌که می‌دانیم هنرهای متفاوتی وجود دارند که غایت اهدافشان یکی است اما برای خلق اثر، از ابزار و امکانات و شیوه‌های متفاوتی استفاده می‌کنند. هنرهای متفاوت، به خاطر تفاوت در زبان و امکانات ارائۀ اثر، اجرا و بافتی متفاوت دارند. به عنوان مثال در شعر واژه‌ها و در نقاشی رنگ‌ها و در موسیقی آواها هستند که به عنوان دال، به مدلول‌هایی دلالت دارند و هر هنری دال‌های مربوط به خودش را دارد و تافتۀ خودش را می‌بافد. بنابراین اگر در هنری مانند شعر، از ابزار و امکانات هنر دیگری مانند نمایش یا سینما در بافت اثر استفاده شود آن‌گاه نیز، فراهنجاری بافتی صورت گرفته است

دکتر فتوحی در کتاب سبک‌شناسی (۱۳۹۱)، آشنایی‌زدایی بافتی (هنجارگریزی و هنجارافزایی بافتی)، یا به تعبیر ایشان «فراهنجاری بافتی» را این‌گونه معرفی کرده‌اند: «انتقال کلام از یک بافت موقعیتی به بافت دیگر موجب فراهنجاری بافتی در کلام می‌شود.» (فتوحی، ۱۳۹۱:۴۵) همچنین ایشان عقیده دارند که مثلاً وقتی سخنی که در بافت گفتاری اجرا شده، به نگارش درآید، به دلیل اینکه بسیاری از عوامل کلامی و غیر کلامی مجلس شفاهی، قابل انتقال به متن نوشتار نیست، دچار فراهنجاری بافتی می‌شود. چنان‌که این مسئله در پاره‌ای موارد به پیچیدگی و ابهام انجامیده است. به عنوان نمونه، پیچیدگی و ابهام در متونی مانند «مقالات شمس» که براساس سخنان شفاهی شمس تبریزی نوشته شده‌اند، ناشی از رخ دادن همین فراهنجاری بافتی است.

از گوشه چشم یک نظر اندازیم در خرمن دشمنان شرر اندازیم یا خصم، خود از دست سپر اندازد یا ما ز تنش، دست و سپر اندازیم (امین‌پور

یکی از بهترین و درخور توجه‌ترین جنگ‌سروده‌ها از نظر هنجارگریزی گویشی، سروده‌ای با نام «پنکه انگلیسی» است. این سروده از بارزترین سروده‌های «کورش کرم‌پور» شاعر آبادانی است. در پنکه انگلیسی شعر از زبان اشیا و سراسر با گویش ـ یا بهتر است بگوییم با لهجۀ آبادانی‌ها ـ روایت می‌شود. طرح موضوعات و مضمون‌هایی مانند: زندگی روبه‌راه آبادان پیش از جنگ، فاجعۀ سینما رکس، یادکرد مصائبی که در جنگ بر سر خوزستان و آبادان آمد (آوارگی، جنگ‌زدگی، شهدا، اسرا، مجروحان، جانبازان اعصاب و روان (موجی)، جانبازان شیمیایی و...)، گله از فراموشی جنگ و مناطق جنگیِ خوزستان و به‌ویژه آبادان، در کنار اشاره‌هایی به آداب و رسوم مردم و برخی اماکن و آثار تاریخی و آشنای آبادان، جامعیت محتوایی متناسب و مناسبی را رقم زده است. افزون بر آن، کاربرد هوشمندانۀ واژگان، تعابیر و اصطلاحات رایج بومی ـ محلی (مردم‌گرایی)، فضایی آهنگین و سرشار از ظرافت‌های زبانی را در «پنکه انگلیسی» ایجاد کرده است.

آشنایی‌زدایی آوایی به تحولاتی که در سطح آوایی زبان شعر رخ می‌دهد، مربوط است؛ و بسیار اهمیت دارد چراکه در نهایت، می‌تواند شعر را به تشخص سبکی در حوزۀ موسیقیایی برساند. برخی از تعاریف شناخته شدۀ آشنایی‌زدایی آوایی به این قرارند: ۱.‌ هنجارگریزی آوایی (واجی)، یعنی سرپیچی از قواعد آوایی زبان هنجار و به کار بردن هر گونه صورت آوایی در سخن که در زبان روزمره، تفاوت کرده و یا مرسوم نباشد. (ن.ک. صفوی، ۱۳۷۳:۵۰) ۲.‌ «هنجارگریزی آوایی آن است که شاعر از قواعد آوایی زبان هنجار، گریز بزند و یک صورت آوایی را به کار برد که در زبان هنجار به کار نمی‌رود. این نوع انحراف بیشتر برای حفظ وزن صورت می‌گیرد.» (انوشه، ۱۳۸۱:۱۴۴۵) ۳.‌ هنجارگریزی آوایی «ترکیب آواهاست به صورتی که در زبان هنجار متداول نباشد» (غلامرضایی

نکتۀ دوم و بسیار مهم و تا حدودی غریب مانده در بحث هنجارگریزی نحوی آن است که با استفاده از هنجارگریزی نحوی، می‌توان به راحتی و بدون یاری گرفتن از صور خیال، و تنها و فقط از طریق زبان آوری و استفاده از هنجارگریزی‌های نحوی، شعر گفت، یعنی تنها و فقط به شیوه‌ای هنرمندانه نحو عادیِ زبان را بر هم زد و زبان را از عادی بودن درآورد و غیر عادی ساخت و این درست یکی از راه‌هایی است که موجب ادبیت متن می‌شود. چنان‌که «در میان سخن سرایان برجسته زبان فارسی مولوی در غزلیات شمس، بیش از همه ساختارهای معمول زبان را به بازی گرفته و هنجارهای عادی آن را شکسته است. برخی از انواع این هنجارگریزی‌ها را در کتاب «سیب باغ جان، از دکتر مریم جهان تیغ» و «در سایۀ آفتاب، از دکتر تقی پورنامداریان» می‌توان دید. این‌گونه است که می‌توان بدون یاری گرفتن از صور خیال و تنها با تصرف در ساختمان دستوری زبان نیز، کلام را از حوزۀ نثر به حوزه شعر وارد کرد.» (حسن‌لی

هنجارگریزی نحوی یعنی «جابه‌جایی عناصر جمله به شیوه‌ای که با نحو معمول زبان متفاوت باشد» (غلامرضایی، ۲۶:۱۳۷۷)؛ این نوع از هنجارگریزی از دو جهت بسیار مهم است، نخست آنکه هنجارگریزی در رفتارهای نحوی بسیار دشوارتر از انوع دیگر آشنایی‌زدایی است، چراکه در قلمرو دستور زبان (syntax) اتفاق می‌افتد و «امکانات نحوی هر زبان، و حوزۀ انتخاب نحوی هر زبان محدودیت‌های خاص خود را دارد، چنان‌که تنوع موجود در حوزه‌های باستان‌گرایی واژگانی یا خلق مجازها وکنایه‌ها در قلمرو نحو زبان قابل تصور نیست. از سوی دیگر و با چشم‌اندازی دیگر، بیشترین حوزۀ تنوع‌جویی در زبان، همین حوزۀ نحو است که بعضی از بزرگان فلاسفۀ جمال در فرهنگ اسلامی، تمام توجه خود را بدان معطوف داشته‌اند و عبدالقاهر جرجانی که بزرگ‌ترین نظریه‌پرداز بلاغت در ایران و اسلام است، بلاغت و تأثیر را، منحصر در حوزۀ ساختار نحوی زبان می‌داند و آن را علم النحو می‌خواند.

با آنکه دهان بسته‌اش خون می‌ریخت در وسعت شعر، زخمِ مضمون می‌ریخت علی عبدی

شفیعی کدکنی، عقیده دارد: «در یک دوره از تاریخ، همۀ انسان‌ها شاعر بوده‌اند، در آن دوره‌ای که از رویدادهای عادی طبیعت در شگفت می‌شدند و هرچه نوع ادراک حسی از محیط برای آن‌ها تازگی داشت، حیرت‌آور بود و نام نهادن بر اشیا خود الهام شاعری بود. دیدن صاعقه، یا احساس جریان رودخانه و سقوط برگ‌ها بدون هیچ‌گونه نسبتی با زندگی انسان، خودبه‌خود تجربۀ ابتدای و بیداری شعری و شعوری بود، یعنی همه بیدار بودند، اما بعد حوزۀ استعداد تجربه‌های شعری محدود می‌شود. خواب سنگین می‌شود و فقط بعضی از مردم بیداری و استعداد بیدار شدن دارند و آن هم در لحظه‌هایی، زیرا عوامل بیدارکنندۀ همگان، دیگر مکرر شده است و آگاهی و بیداری نسبت به آن‌ها آگاهی و بیداری شعوری و اولی نیست، بلکه نوعی آگاهی از بیداری دیگران است، یعنی فهم و ادراک تجربه‌های دیگران و تجربۀ ثانوی است»

هرگونه تغییر، تصرف و یا توسعه‌ای که در راستای زبان اتفاق می‌افتد وقتی پذیرفتنی خواهد بود که دو شرط اساسی لازم را هم در نظر داشته باشد: ۱. اصل جمال‌شناسیک. (استتیک) (ن.ک. شفیعی کدکنی، ۱۳۷۹:۱۲) ۲. اصل رسانگی و ایصال. (رتوریک) (همان) یکی از اهداف هنر به‌طورکلی، و شعر به شکل ویژه، ایجاد و خلق زیبایی است، بنابراین در هرگونه نوآوری در زبان شعر «اگر ساحت استتیک (جمال شناسیک) زبان در نظر گرفته نشود، به کلی نقض غرض خواهد بود؛ زیرا هدف اصلی که ارائۀ زیبایی است، خودبه‌خود، منتفی شده است.» (همان) «خواننده علاوه بر احساس لذت جمال‌شناسیک باید از لحاظ رسانگی (communication) هم با اشکال روبه‌رو نشود؛ یعنی در حدود منطق شعر ـ که البته منطق آن از منطق عادی گفتار بیرون است ـ احساس گوینده را تا حدی بتواند دریابد.

کاربرد زبان در شعر، به نحوی است که معمولاً چیزی گفته می‌شود اما منظور و معنا، چیز دیگری است، یعنی به قول قدما، پای اغراض ثانویه در میان است، زبان شعر یا زبان ادبی، متفاوت با زبان عادی یا مثلاً زبان علم است. زبان عادی همواره کوشش می‌کند تا هرچه می‌گوید همان باشد، واژه‌ها معنای خودشان را بدهند و سخن، سر راست و مستقیم گفته شود. به همین دلیل واژه‌ها در زبان عادی تک معنا هستند، و به معنایی جز معنای شناخته شدۀ خودشان دلالت نمی‌کنند، حال آنکه در زبان شعر، واژه‌ها معانی بسیار می‌یابند و به معناهایی جز معنای شناخته شدۀ خودشان دلالت می‌کنند، به همین دلیل زندگیِ دوباره و جان تازه‌ای پیدا می‌کنند. گسترش معنا دهی در واژگان، نوعی از ابهام را به وجود می‌آورد (ابهام هنری)، کشف معانی تازه وگوناگون، پیامدِ باز کردن گره‌های ابهامی در شعر است، که توسط خواننده صورت می‌پذیرد، خواننده در لذت کشف لحظه‌های شاعرانه شریک می‌شود و به درک زیبایی و التذاذ ادبی می‌رسد.