بریده‌هایی از کتاب جریان شناسی شعر جنگ

با آنکه دهان بسته‌اش خون می‌ریخت در وسعت شعر، زخمِ مضمون می‌ریخت علی عبدی

شفیعی کدکنی، عقیده دارد: «در یک دوره از تاریخ، همۀ انسان‌ها شاعر بوده‌اند، در آن دوره‌ای که از رویدادهای عادی طبیعت در شگفت می‌شدند و هرچه نوع ادراک حسی از محیط برای آن‌ها تازگی داشت، حیرت‌آور بود و نام نهادن بر اشیا خود الهام شاعری بود. دیدن صاعقه، یا احساس جریان رودخانه و سقوط برگ‌ها بدون هیچ‌گونه نسبتی با زندگی انسان، خودبه‌خود تجربۀ ابتدای و بیداری شعری و شعوری بود، یعنی همه بیدار بودند، اما بعد حوزۀ استعداد تجربه‌های شعری محدود می‌شود. خواب سنگین می‌شود و فقط بعضی از مردم بیداری و استعداد بیدار شدن دارند و آن هم در لحظه‌هایی، زیرا عوامل بیدارکنندۀ همگان، دیگر مکرر شده است و آگاهی و بیداری نسبت به آن‌ها آگاهی و بیداری شعوری و اولی نیست، بلکه نوعی آگاهی از بیداری دیگران است، یعنی فهم و ادراک تجربه‌های دیگران و تجربۀ ثانوی است»

هرگونه تغییر، تصرف و یا توسعه‌ای که در راستای زبان اتفاق می‌افتد وقتی پذیرفتنی خواهد بود که دو شرط اساسی لازم را هم در نظر داشته باشد: ۱. اصل جمال‌شناسیک. (استتیک) (ن.ک. شفیعی کدکنی، ۱۳۷۹:۱۲) ۲. اصل رسانگی و ایصال. (رتوریک) (همان) یکی از اهداف هنر به‌طورکلی، و شعر به شکل ویژه، ایجاد و خلق زیبایی است، بنابراین در هرگونه نوآوری در زبان شعر «اگر ساحت استتیک (جمال شناسیک) زبان در نظر گرفته نشود، به کلی نقض غرض خواهد بود؛ زیرا هدف اصلی که ارائۀ زیبایی است، خودبه‌خود، منتفی شده است.» (همان) «خواننده علاوه بر احساس لذت جمال‌شناسیک باید از لحاظ رسانگی (communication) هم با اشکال روبه‌رو نشود؛ یعنی در حدود منطق شعر ـ که البته منطق آن از منطق عادی گفتار بیرون است ـ احساس گوینده را تا حدی بتواند دریابد.

کاربرد زبان در شعر، به نحوی است که معمولاً چیزی گفته می‌شود اما منظور و معنا، چیز دیگری است، یعنی به قول قدما، پای اغراض ثانویه در میان است، زبان شعر یا زبان ادبی، متفاوت با زبان عادی یا مثلاً زبان علم است. زبان عادی همواره کوشش می‌کند تا هرچه می‌گوید همان باشد، واژه‌ها معنای خودشان را بدهند و سخن، سر راست و مستقیم گفته شود. به همین دلیل واژه‌ها در زبان عادی تک معنا هستند، و به معنایی جز معنای شناخته شدۀ خودشان دلالت نمی‌کنند، حال آنکه در زبان شعر، واژه‌ها معانی بسیار می‌یابند و به معناهایی جز معنای شناخته شدۀ خودشان دلالت می‌کنند، به همین دلیل زندگیِ دوباره و جان تازه‌ای پیدا می‌کنند. گسترش معنا دهی در واژگان، نوعی از ابهام را به وجود می‌آورد (ابهام هنری)، کشف معانی تازه وگوناگون، پیامدِ باز کردن گره‌های ابهامی در شعر است، که توسط خواننده صورت می‌پذیرد، خواننده در لذت کشف لحظه‌های شاعرانه شریک می‌شود و به درک زیبایی و التذاذ ادبی می‌رسد.

زبان دروازۀ اصلی ورود به شعر است. بنابراین نخستین بخش از شعر است که مخاطب، خواننده و شنونده، با آن روبه‌رو می‌شود. تمام عناصر شعر جان و حیاتی وابسته به زبان دارند، بروز و ظهورشان در شعر، مدیون زبان است. واژها، واژه‌ها، عبارت‌ها و جمله‌ها تنها ابزاری هستند که شاعر به مدد آن‌ها سروده‌اش را متجلی می‌سازد. بدون زبان، شعر حتی در ذهن شاعر نیز وجود ندارد. شاعر برای بیان اندیشه، عاطفه و تخیل، زبانی متناسب به کار می‌گیرد و در آن، از کلیۀ امکانات زبانی از قبیل خاصیت پیوند میان واژگان برای آفریدن ترکیب‌های تازه و نیز انعطاف‌پذیری زبان از نظر نحو و جابه‌جایی اجزای جمله استفاده می‌کند. این زبان، «برخلاف زبان ارتباطی، تک معنا نیست، بلکه معانی چندگانه می‌آفریند، از ابهام و پیچیدگی برخوردار است، از تخیل، تشکل و توازن هنری برخوردار است و قابلیت صدق و کذب ندارد، [و مهم‌تر اینکه] اجزای آن غالباً معانی فرا قاموسی دارند.» (روزبه

طنز در این سطرها به دو شیوه اتفاق افتاده است، در سطر نخست، طنزی برآمده از تعارض معنایی دیده می‌شود (شلیک گلوله با نیت خیر) که مستقیماً جنگ را هدف گرفته است در سطر دوم و سوم نیز طنزی زبانی روی داده است که اصطلاحی رایج، برگرفته از زبان محاورۀ امروزی است. این گلوله‌ها با نیت خیر شلیک شده‌اند... ... آن وقت‌ها دشمن خیلی دشمن بود

براساس آنچه که منتقد انگلیسی ویلیام إمْپسُن، (۱۹۸۴ ـ ۱۹۰۶ م.) در کتاب خود «هفت نوع ابهام» (۱۹۳۰)، می‌گوید. ابهام یعنی «هر تمایز جزئی زبانی ولو ناچیز که زمینه را برای واکنش‌های متفاوت به یک قطعۀ زبانی فراهم کند» (فتوحی، ۲۱ اردیبهشت ۱۳۸۸) إمْپسُن انواع ابهام را بر اساس فاصلۀ آن‌ها از بیان ساده و زبان منطقی در هفت گروه به شرح زیر رده‌بندی کرده است: ۱.‌ هرگاه یک عنصر در آنِ واحد به چند شیوۀ مختلف مؤثر باشد. مانند قیاس با چند وجه شبه، تضاد با چند وجه تفاوت، صفات تطبیقی، استعاره، ایهام، ایهام تناسب و ایهام تضاد، استخدام، چندمعنایی نحوی و... و همچنین معانی فراتر که به وسیلۀ آهنگ القا می‌شود و طنز و تعریض دراماتیک. ۲.‌ دو یا چند معنی بدیل که در نهایت به طور کامل به یک معنی منتهی می‌شوند.

شیشه: معنای نخست یعنی نوعی مواد مخدر صنعتی و بسیار مهلک و خطرناک ـ که شوربختانه چنان‌که شاعر می‌گوید مصرف آن در آبادان زیاد است ـ و در معنای دوم دلالت دارد بر شیشۀ پنجره‌ها به این معنی که بچه‌های جنوب از شرایطی که دارند عصبی و عصبانی هستند بنابراین عقده‌هایشان را بر سر شیشه‌ها و پنجره‌ها خالی می‌کنند و از این جهت است که مصرف شیشه در آبادان زیاد است و البته معنای سومی هم دارد و این یعنی بچه‌های جنوب شکستنی‌اند، یعنی شیشه‌ای‌اند، شفاف‌اند، زلال‌اند، پاک‌اند و غل و غشی ندارند. اوج: معنای نخست یعنی بچه‌های جنوب ارزشمندند، و همیشه و هنوز در اوج قرار دارند و معنای دوم، اوج و پروازی وهم‌آلود و برآمده از توهم ناشی از مصرف مخدر شیشه باید باشد.

ایهام استخدام (شبکه‌ای از ایهام استخدام در واژه‌های: «مصرفی»، «شیشه»، «اوج» و «مانده‌اند» که این سروده را بسیار معنادار، خواندنی و شنیدنی کرده است): برگردم از کجا این حدیث تکراری؟ گویا عکس‌ها، گویا هستند! فراموش نکنید: بچه‌های جنوب شکستنی‌اند و حتی مصرفی! و کماکان در اوج. مثل مصرف شیشه در آبادان! بااین‌همه، بچه‌های جنوب مانده‌اند مانده‌اند با جنوب چه کنند! (محمدحسنی، ۱۳۹۳، شمارۀ ۵:۷۷)

«منظور از موسیقی کناری عواملی است که در نظام موسیقایی شعر دارای تأثیر است اما ظهور آن در سراسر بیت یا مصراع قابل مشاهده نیست... جلوه‌های موسیقی کناری بسیار است و آشکارترین نمونۀ آن قافیه و ردیف است.» (شفیعی کدکنی، ۱۳۷۹:۵۱ ـ ۵۳) چنان‌که از این تعریف برمی‌آید، موسیقی کناری نه تنها در شعر سنتی و موزون بلکه در قالب‌های نو که از عوامل موسیقی‌ساز ـ به‌ویژه از قافیه و ردیف ـ بهره می‌برند، دیده می‌شود. شاعران سنتی سُرا که سروده‌هایشان را در قالب‌های سنتی عرضه می‌کنند، از موسیقی کناری، بیشترین بهره را برده و می‌برند.