بریده‌هایی از کتاب قدرت فیلم

هوراس والپول، نویسندهٔ انگلیسی، گفته است: «زندگی برای اهلِ فکر، کمدی و برای اهلِ احساس، تراژدی است.»

آنچه اغلب شخصیت را جذاب می‌کند نه خودش، که رابطه‌اش با دیگر شخصیت‌هاست. تعریفِ شخصیت نه‌چندان مبتنی‌بر آنچه هست، بلکه مبتنی‌بر کارهایی است که انجام می‌دهد و کاری که او در درام انجام می‌دهد برقرار کردنِ روابط متقابل با دیگر آدم‌هاست.

در آشکارترین قصه‌های معمایی یا رازآمیزفیلم‌های کارآگاهی و تریلرهارمز و رازِ گذشته با «کارْ کار کیه؟» کار دارد و رمز و راز آینده با «کلکِ کی قراره کنده بشه؟»

مردم هرچه با یکدیگر و با نهادها ارتباطِ بیشتری پیدا کنند تعارضات بیشتر می‌شود و همین‌طور امکان گفتنِ قصه‌های جذاب.

دانستن اینکه چگونه در تجربهٔ تماشاگر دخل و تصرف کنیم خیلی‌خیلی مهم‌تر از آن است که بدانیم چگونه باید در فناوری فیلم دخل و تصرف کنیم. به همین دلیل است که بسیاری از خلاق‌ترینِ کارگردان‌هاگریفیث، آیزنشتاین، ولز، و کاپولا مثلاً‌از تئاتر آمده‌اند. مشق کردنِ تئاتر  برای به کار بردنِ ابزار و تکنیک‌های فیلم آماده‌شان نکرده است؛ بلکه، آماده‌شان کرده است تا با در نظر گرفتنِ واکنش تماشاگر فکر کنند، برای آنکه درک کنند بنای درام بر شالودهٔ دخل و تصرف در دل‌ها و ذهن‌هاست.

هردوی تری و راکی صاحبِ خودشناسی، یعنی ارزشمندترین دانشِ ممکن‌اندنوعی از دانش که به نظر می‌رسد هیچ‌یک از درجه‌دارها و خیلی دیگر از بچه‌زرنگ‌های تحصیل‌کرده آن را ندارند.

این ترکیب عشق و جنگ است که اغلب موفقیت به ارمغان می‌آورد. هم عشق و هم خشونت با «وانهادن»، با نبود یا از دست دادن هرگونه بازدارندگی سروکار دارند.

همشهری کِین، همان‌طور که تامپسونِ خبرنگار در پایان فیلم می‌گوید، قصهٔ «مردی» است «که هر چی می‌خواست به دست آورد و بعد، از دست داد.»

از دست دادنِ چیزی مهم اغلب یا آغاز حقیقیِ قصهٔ فیلم است یا آن را پایان می‌دهدیا هر دو.

آنچه اهمیت دارد جمع کردنِ نیرو و تمرکز در  یک نقطه است. اگر خرده‌پیرنگ با چیزی سروکار داشته باشد که اثری روی شخصیت‌های مرکزی نگذارد، شاید اصلاً به فیلممان تعلق نداشته باشد.

«خانوادهٔ» پدرخوانده نه فقط به کورلئونه‌ها، که به دار و دسته‌شان هم اشاره دارد. محبوبیت خانواده‌های گانگستری در سینمای آمریکا را می‌توان نشانه‌ای از شکستِ بسیاری از خانواده‌های بیولوژیکی در پرورش و حفظ اعضایشان دید که در  نتیجه، درصدد پیدا کردنِ شکلی بدیل از هویت خانوادگی برآمده‌اند.

پیش‌بینی‌پذیری بخش عمده‌ای از جذابیت خانواده‌هاست و یکی از دلایل اینکه چرا خانواده‌ها در همه‌جای تلویزیون حاضرند، در همه‌جای تلویزیونی که به هرآنچه «familiar/آشنا» (هم‌ریشه با «family/خانواده») باشد زنده است.

خانواده «matrix/ماتریس یا زِهدان» هویت است (هم‌ریشه با «mother/مادر»). بیشترِ آنچه اصلاً از عشق و نفرت، حسادت و میل، همدلی و ملاطفت، حرص و ترس، احترام و انزجار خواهیم فهمید برآمده از دل خانواده است و بنابراین طبیعی است که خانواده‌های داستانیْ زمین‌هایی چنین حاصلخیز برای شکل‌گیری و رشد مصالحِ دراماتیک باشند. بنا کردنِ فیلم بر  یک خانواده، در حقیقت، راحت‌ترین راهِ جذب هوادارهای مختلف است‌جوان و پیر، مرد و زن، پدر و مادر و بچه.

هر فیلمی در بستر زمان واقعی حرکت می‌کند، مثل رودی که شما را به‌سمت مقصدتان ببرد. اگر سؤال بپرسید یا به فکرِ چیزی جز فیلمی که می‌بینید بیفتید، از رود بیرون و به کناره افتاده‌ایددیگر در جریان نیستید. این هیچ خوب نیست.

فرقِ آدم‌خوب‌ها با آدم‌بدها نه کاری که می‌کنند، که ارزیابیِ ما از آن کار است.

در ساختنِ شخصیت و همهٔ هنرها، تناقضْ قدرت بسیاری دارد.

تناقض لزوماً تضاد نیست؛ فقط در ابتدا این‌طور  به نظر می‌آید. وقتی با تضاد روبه‌رو می‌شویم، معمولاً سعی می‌کنیم یکی را از بینِ عنصرهایی که متضاد می‌بینیم انتخاب کنیم. اما وقتی با تناقض روبه‌رو می‌شویم، مجبوریم بپذیریم هر دو عنصر حقیقت دارند. به همین دلیل است که وقتی متوجه می‌شویم چیزی متناقض است، واکنشمان اغلب «آهان» ی است، ملازم با کشف یا بصیرت.

«حقایقِ ناچیز و حقایق بزرگ داریم. قطب مخالف حقیقت ناچیزْ اشتباه واضح و آشکار است. اما قطب مخالف حقیقتی بزرگ باز یک حقیقت است.»

اما در مورد فیلم‌هایی که تماشای چندباره‌شان را تاب می‌آوریم، علاقه‌مان از «چه می‌شود؟» به «چطور این‌طور می‌شود؟» تغییر پیدا می‌کند و موضوع آن که قبلاً پیرنگ فیلم بوده، می‌شود مهارت و خبرگی به‌کاررفته در ساختِ فیلم.

در صحبت معمول، اگر  به تکرار  بیفتیم، اغلب معذرت می‌خواهیم. در هنر، معذرت‌خواهی‌ای از این بابت نداریم، از آنجا که تکرار از کارآمدترین ابزارهای هنر است.