بریده‌هایی از کتاب قدرت فیلم

اما در مورد فیلم‌هایی که تماشای چندباره‌شان را تاب می‌آوریم، علاقه‌مان از «چه می‌شود؟» به «چطور این‌طور می‌شود؟» تغییر پیدا می‌کند و موضوع آن که قبلاً پیرنگ فیلم بوده، می‌شود مهارت و خبرگی به‌کاررفته در ساختِ فیلم.

در صحبت معمول، اگر  به تکرار  بیفتیم، اغلب معذرت می‌خواهیم. در هنر، معذرت‌خواهی‌ای از این بابت نداریم، از آنجا که تکرار از کارآمدترین ابزارهای هنر است.

زندگی یک چیز لعنتی از پسِ یک چیز لعنتی دیگر است. به‌محضِ آنکه تعارضی را حل کنید، دو تعارض دیگر جایش را می‌گیرد و این تعارضات فقط گاهی به یکدیگر ربط دارند.

شخصیت اصلیِ همشهری کین به‌هیچ‌وجه تغییر  نمی‌کند؛ هنگام مرگ همانی است که در آغاز فیلم بوده؛ موجودی کج‌خلق، تنها، و نابالغ. شرایطش قطعاً تغییر کرده است، ولی شخصیتش هیچ. آنچه بیش و پیش از هر چیز، در طول فیلم تغییر می‌کند، درک مخاطب از کِین است. همین شاید به‌یادماندنی‌ترینِ تغییرها باشد.

وقتی شرایط یا شخصیتِ قهرمان در آخر قصه، بدتر از اولِ آن دربیاید، قصه‌مان تراژدی‌ای به سبک یونانی یا الیزابتی است؛ آنچه فیلم‌های آمریکایی معمولاً از آن می‌پرهیزند.

هیچکاک بین تعلیق و غافلگیری تفاوت می‌گذاشت، با گفتنِ آنکه اگر دو آدم پشتِ میزی نشسته باشند و بمبی منفجر  شود، غافلگیر می‌شویم؛ اما اگر  ببینیم کسی بمبی زیرِ میز کار می‌گذارد و بعد، ببینیم دو آدم پشتِ آن میز می‌نشینند، سروکارمان با تعلیق افتاده است.

به‌یادماندنی‌ترین کنش‌های دراماتیک غالباً تصمیم‌های مبتنی‌بر ارزش‌های اخلاقی‌اند. پس، دراماتیک‌ترین صحنه‌ها اغلب آنهایی‌اند که حاکی از تعارضِ ارزش‌های اخلاقی باشند و شخصیت اصلی را مجبور  به انتخاب کنند.

«decision/تصمیم» و «scissors/قیچی» هم‌ریشه‌اند. آدم که تصمیمی می‌گیرد می‌بُرد، نه فقط از هر آنچه ممکن است در پیش باشد، که از مَفَرهای احتمالی‌ای که به او اجازه می‌دهند از تصمیمش جا بزند. به همین دلیل است که تصمیم گرفتن، به‌خودیِ‌خود، می‌تواند دراماتیک و به‌یادماندنی باشد

برای تماشاگرِ امروزی، ترحم عاطفه‌ای حقیرانه است. به این می‌ماند که در کنار خیابان، به بابایی بربخوریم که جلویمان کاسهٔ گدایی تکان بدهدواکنشمان سریعاً به چاک زدن خواهد بود. در تماشاخانه نمی‌شود به چاک زد و در  نتیجه، واکنشمان به فیلم‌سازی که متوسل به برانگیختن ترحم ما شده شاید ناراحتی از این باشد که می‌خواسته سرمان را شیره بمالد. فیلم‌ساز کاربلد از ما ترحم نمی‌خواهد؛ می‌خواهد احساسِ همدلی کنیم که خب، کلاً چیزِ دیگری است.

جان به دربردن از پیامدها چیزی است که اغلب ما را به خنده می‌اندازد. اما تصدیق و پذیرشِ پیامد تصمیمات و کنش‌هایمان قلب تراژدی است.

تراژدی پیوسته بر این موضع است که قدرتی که فرد را قادر  سازد تا بر دیگران برتری بجوید سست و گذراست و به آنچه یونانی‌ها «هوبریس» یا همان نخوت و غرور گزاف می‌گفتند راه می‌برد و این‌همه به آسانیِ تمام، به سقوط ختم می‌شود.

بی‌فکری، همان‌طور که بارها و بارها شاهد بوده‌ایم، به تراژدی ختم می‌شود.

قهرمان‌ها هرگز کامل نیستند، اما تبهکارها اغلب همه‌چیزتمام‌اند.

«تبعید قهرمان» در بیشتر قصه‌های پهلوانی، از ایلیاد و ادیسه تا امروز، عنصری مهم بوده است. قهرمان خواستِ جامعه نیست‌نیازِ آن است. نیاز که برآورده شود، وقت آن رسیده که قهرمان راهش را بکشد و در غروب آفتاب گم شود.

پیش‌آگهی اغلب از طریق چیزی غیر از کلمه به ثمر می‌رسد.

پیروزیِ پیروسی (پیروزی پرتلفات) پیروس پادشاهی یونانی بود که رومی‌ها را در  نبردی بسیار خون‌بار، در سال ۲۷۹ پ.م، شکست داد. وقتی از پیروزی‌اش و مردانی که برای نیل به آن پیروزی از دست داده بود مطلع شد، اظهار داشت: «یک پیروزی این‌چنینیِ دیگر همان و بر باد رفتنمانْ همان.» پس در «پیروزیِ پیروسی (پیروزی پرتلفات)» هزینهٔ برد چنان کمرشکن است که «پیروزی» عملاً به واژه‌ای کنایی تبدیل می‌شود.

مهم‌تر از پدید آوردنِ پیرنگی اصیلْ پدید آوردنِ شخصیتی اصیل است؛ از آنجا که معمولاً شخصیت‌هاو نه پیرنگ‌هاهستند که به یادِ آدم می‌مانند.

پس زدن مرحله‌ای از فرایندی است که یونگی‌ها به آن «فردیت‌یابی» می‌گویند تبدیل شدن به بودِ خودآیین خودتان. این هم مثل سرپیچی، از ویژگی‌های عمومیِ قهرمان‌هاست.

«پرسونا» را نباید با «شخصیت» اشتباه گرفت. پرسونا چیزی است که بازیگر دارد، فراتر از هر نقشی که بازی کند. تا حدی، از صفات شخصیتیِ خود بازیگر، مثل سختی یا شکنندگی، برمی‌آید؛ یا از صفات جسمانی‌اش، مثل رفتار، نحوهٔ حرف زدن، قدم برداشتن، نگاه کردن به دیگران، و غیره. آنچه در خیلی از فیلم‌های به‌یادماندنی رخ می‌دهد امتزاجی از پرسونای بازیگر  با کاراکتری است که آن را بازی می‌کند. چارلز فاستر کِین را با بازیِ اورسن ولز یا مایکل کورلئونه را با بازیِ آل پاچینو به یاد می‌آوریم و سخت است بگوییم شخصیت کجا تمام می‌شود و بازیگر کجا شروع.

در اغلبِ فیلم‌ها، عمدهٔ شخصیت‌پردازی در پردهٔ اول صورت می‌گیرد، پردهٔ دوم معمولاً مختص کنش است و اگر شخصیت‌پردازیِ بیشتری در کار  باشد، غالباً تا پردهٔ سوم از آن خبری نیست.