بریده‌هایی از کتاب قدرت فیلم

اگر صحنهٔ اول به‌شدت دراماتیک باشد، این توقع پیش می‌آید که فیلم تا آخر حتی دراماتیک‌تر از اینها هم بشود که البته اگر  نشود، سرخوردگی پیش می‌آورد.

فیلم‌هایی که بخت پیدا می‌کنند تا به محبوبیت برسند و در نهایت، در  یادها بمانند از ژانر خود فراتر می‌روند، مرزهای آن را پشت سر می‌گذارند، و بیش از صرفاً مجموعه‌ای از عناصر قالبی ژانر می‌شوند.

این‌طور  بود که راز بازیگریِ درجه‌یکِ سینما فاش شد: نه کنش، که واکنشْ حساب است؛ واکنش عاطفیِ تماشاگران نه فقط به آنچه از پرده برمی‌آید، که به آنچه به پرده برمی‌گردانند.

بازیگریِ درجه‌یکِ تئاترْ بازیگریِ درجه‌یک سینما نمی‌شود.

بعضی در صنعت سینما می‌گویند ایده زیاد و ارزان است، ولی این حرف را همیشه کسی می‌زند که هرگز ایده‌ای نداشته

در عصر مدرن، هزاران نظریه در توضیح آنکه انگیزهٔ آدم‌ها از انجام شرارت چیست موجود است، اما فقط معدود افرادی توضیح می‌دهند چرا آدم‌ها خوبی می‌کنند.

در فیلم‌های وسترن، قهرمان در آغاز، از سمت راستِ پرده سر می‌رسد و در آخر، از سمت چپِ آن خارج می‌شود و کل سهمش از این دنیا درون بقچه‌ای است که همان اول فیلم، پشت زینش می‌بینیم.

۱) اینکه چطور فیلم‌ساز بتواند علاقهٔ تماشاگر را به فیلمی که با یک نقطهٔ اوج آغاز کرده حفظ کند؟ ۲) و بعد اینکه چطور فیلم‌ساز اصلاً می‌تواند کارهای دیگری انجام دهد؟ راه‌حل اولی، بنابر سنت، ساختارِ «بن‌مایه و گردانه‌ها» یا همان تم و واریاسیون بوده است؛ یعنی همان مضمون اول را که یگانه‌مضمون یا بن‌مایه نیز هست، هر بار به شیوه‌هایی به‌ظاهر بدیع‌تر و چشمگیرتر ارائه کند. دومی راه‌حل ندارد.

نهایتاً همهٔ فیلم‌ها اکسپرسیونیستی‌اند.

اغلب آشوب است که دشمن است، نه شرّ و بدی. بی‌نظمی و آشوب شرایطی هستند که قهرمان علیه‌شان به مبارزه برمی‌خیزد؛ اتحاد، سازمان، و تجمیع شرایطی‌اند که قهرمان می‌کوشد آنها را ایجاد کند

هیچ‌کس هیچ‌وقت به قهرمان نمی‌گوید: «به شمشیرت اعتماد کن.» درحالی‌که تماشای شمشیر تاباندنِ قهرمان تماشایی است و او هم از اسلحه‌اش، طی تمامِ فیلم، استادانه کار می‌کشد، دست‌آخر مهم نیست چه سلاحی حمل می‌کند؛ چیزی که درون خود حمل می‌کند مهم است.

بیشتر مواقع، تبهکار آرمانی جز خودش ندارد؛ در حقیقت، میلِ کاملاً خودخواهانه‌اش به تحمیل قدرت بر دیگران است که تبهکارش می‌سازد.

شخصیت اصلیِ همشهری کین به‌هیچ‌وجه تغییر  نمی‌کند؛ هنگام مرگ همانی است که در آغاز فیلم بوده؛ موجودی کج‌خلق، تنها، و نابالغ. شرایطش قطعاً تغییر کرده است، ولی شخصیتش هیچ. آنچه بیش و پیش از هر چیز، در طول فیلم تغییر می‌کند، درک مخاطب از کِین است. همین شاید به‌یادماندنی‌ترینِ تغییرها باشد.

پس زدن مرحله‌ای از فرایندی است که یونگی‌ها به آن «فردیت‌یابی» می‌گویند تبدیل شدن به بودِ خودآیین خودتان. این هم مثل سرپیچی، از ویژگی‌های عمومیِ قهرمان‌هاست.