بریده‌هایی از کتاب قدرت فیلم

آنچه در رابطهٔ مخاطب با شخصیت اهمیت دارد این نیست که آیا با شخصیت همدردی می‌کند یا، با مستحیل شدن در وجود وی، با او یک‌دلی می‌کند؟ و یا اصلاً حتی با او واقعاً هم‌ذات‌پنداری می‌کند یا نه؟ آنچه واقعاً مهم‌ترین چیز است هم‌ذات‌پنداریِ مخاطب با موقعیتِ شخصیت است.

چیزی که پر از پیچیدگی‌های مختلف باشد شبیه به پازلی بزرگ است که روی میز پخش شده‌و چالشی که در اینجا وجود دارد، سر درآوردن از آن است که این‌همه تکه را چطور می‌شود سرِ‌هم کرد. چیزی که هم‌تافته باشد بیشتر  به ساعتی عتیقه می‌ماند که در آن، همهٔ اجزاء، برای نیل به هدفی واحد، با یکدیگر همکاری می‌کنند. پیچیدگی ضرورتاً عمقی به اثر  نمی‌دهد، اما هم‌تافتگی اغلب می‌دهد.

باور  به آنکه همه‌چیز پیچیده است از حماقت جوانی است و باور  به آنکه همه‌چیز ساده است از حماقت پیری.

آنچه سن‌وسال به جوانی می‌دهد خرد و تجربه است؛ در مقابل، آنچه جوانی به سن‌وسال می‌دهد نیرو و امید است.

هالیوود پادشاهی‌ای اساطیری است که میلیون‌ها آدم در  پیِ ورود به آن‌اند، ولی وقتی به آن ورود پیدا کنند، هرگز به تعلقشان، به اینکه بخشی از آن‌اند، اعتراف نمی‌کنند.

این موضوع وسیعاً تأیید شده که قهرمانِ کمدی تقریباً همواره «وصلهٔ ناجور»، «غریب در دیاری غریب» است‌آدمی است که واقعاً احساسِ تعلق نمی‌کند. آنچه کمتر تأیید شده آن است که قهرمانِ تراژدی هم معمولاً آدمی است که احساسِ تعلق نمی‌کند. تفاوت اما در اینجاست که در کمدی، آدم غریب معمولاً سعی دارد به درونِ سرزمینِ غریب راه یابد درحالی‌که در تراژدی، سعی دارد از آن بیرون برود.

آنچه نویسنده از آن مطلع است یا «می‌داند» تجربهٔ شخصیِ خودش است که هرگز  آن‌قدرها وسیع و هرگز آن‌قدرها مکفی نیست تا برایش کارنامه‌ای خلاق و پربار، در تمام دورهٔ کاری‌اش، به ارمغان بیاورد. این به‌قصدِ ناچیز شمردن ارزش تجربه نیست؛ بدان معناست که تجربهٔ شخصیِ خشک‌وخالی می‌تواند آدمِ خلاق را در سپهری محدود از درک‌وفهم قفل کند، در سپهری که فرد مزبور به‌سرعت تهِ آن را درمی‌آورد. آنچه در آفریدنِ فیلم‌های به‌یادماندنی، اهمیت اساسی دارد نه تجربهٔ شخصی و نه تحقیق، که احساسی جفت با درک‌وفهم است که ثمرهٔ آن همدلی است. آدمی که همدلی کافی داشته باشد می‌تواند دربارهٔ هر چیزی فیلم بسازد.

اکسپرسیونیسم وصل شده بود، یعنی جلوه گرساختن احساساتِ درونیِ شخصیت از طریق تصویرسازی بیرونی. مثلاً نمای زاویهٔ بالا از شخصیت می‌تواند حس ناتوانیِ را القا کند

در تئاتر، فیلم، و بیشترِ دیگر شکل‌های قصه‌گویی، بحران هرچه بیشتر  باشد، احتمالِ درگیر شدن با قصه هم بیشتر می‌شود.

تراژدیِ نارسیس آن است که خود نمی‌تواند دست به دیگری برساند، که عاشقْ هم سوژهٔ عشق است، هم ابژهٔ آن. (از قرار معلوم، مصیبت یا ابتلایی رایج در قصه‌های راجع‌به مردها.) تراژدیِ اِکو این است که فقط می‌تواند آنچه را از بیرونش می‌آید برگرداند و نمی‌تواند آنچه را درونش دارد بیان کند. (از قرار معلوم، مصیبت یا ابتلایی رایج در قصه‌های راجع‌به زن‌ها.) اِکو و نارسیس یک تیمِ تراژیک بی‌نقص هستند. اِکو هیچ چیزی را که به‌نحوی موثق از خودش باشد نمی‌تواند به بیرون بفرستد و نارسیس نمی‌تواند آنچه را از خودش نیست حقیقتاً دریافت کند. نتیجه برای هردو سترونی است‌که عظیم‌ترینِ نفرین‌هاست.

اِکو چنان اسیرِ حقارت و حرمان می‌شود که به غاری عقب می‌نشیند، به جایی که در آن، چنان تحلیل برود و بپوسد که از او فقط صدایی بماند، صدایی که محکوم است تا ابد حرف‌های این‌وآن را تکرار کند.

برای مجازاتِ نارسیس، به‌سبب غرورِ بیش‌ازحد، و یا نخوتش، الهه‌ای دیگر او را نفرین می‌کند: نارسیس نفرین می‌شود به آنکه عاشقِ عکس خودش در  برکه‌ای شود، اما هرگز از آن کام دل برنیاورد. او هم مثل اِکو، از امیال، آرزوها، و تمناهایی که هیچ‌یک برآورده نمی‌شود، سرانجام می‌پوسد.

بیشترِ مردم می‌دانند نارسیس مرد جوان و برومند یونانی‌ای بوده است که عاشقِ عکسِ خودش می‌شود.

بهترین هدیه‌ای که یک آدم می‌تواند به دیگری بدهد به جا آوردنِ قابلیت‌های اوست. و بدترینِ نفرین‌ها آن است که سبب نومیدیِ کسی از قابلیت‌هایش بشویم.

کار عبارت است از دگرگون کردن جهان؛ عشق عبارت است از دگرگون کردنِ خود.

«قصه»مان وقتی «عاشقانه» است که طرفین زندگیِ یکدیگر را غنی کنند. برعکس، «قصه» مان وقتی «جنگی» است که طرفین یکدیگر را خواروخفیف کنند.

قهرمان معمولاً ابزارِ برتر  ندارد؛ اخلاق برتر دارد. اگر قهرمان ابزار  برتر هم داشته باشد، معمولاً قبل از آنکه قصه به آخر  برسد، ابزارش یا گم می‌شود یا خراب. دلیلش هم ساده است: آدمی که تکیه‌اش بر ابزار  برتر  باشد، بنابر تعریف، قهرمان نیست. از دست دادن ابزار  یا قدرت. آدم را در معرض خطری مهلک... در موقعیتی که بتواند فرصتی پیدا کند و قهرمان شود قرار می‌دهد.

آنچه هستیم به دو چیز بسته است: (۱) تصمیم‌هایی که می‌گیریم و (۲) کارهایی که از ما سرمی‌زند.

شاید بچه‌ها و پسرهای تازه‌بالغ خیال کنند قدرت بدنی مهم است، اما در فیلم‌هایی با مخاطبِ هدف بالغ‌تر، قدرت بدنی هیچ‌وقت کافی نیست.

فیلم‌سازها معمولاً مدعی‌اند که می‌خواهند شخصیتی سراپا نو خلق کنند. اما اگر شخصیتی سراپا نو باشد، چطور اصلاً ممکن است کسی او را بفهمد؟