بریده‌هایی از کتاب درباره‌ عکاسی

به‌زحمت می‌توان دوربین را مجبور به دروغ گفتن کرد: دوربین اساساً مدیومی صادق است: در نتیجه، بسیار محتمل‌تر است که عکاس با اتکا به نوعی روحیهٔ جست‌وجوگری و اتحاد به طبیعت نزدیک شود، تا با اداواصول بی‌مزهٔ «هنرمندانِ» خودخوانده. و چشم‌انداز معاصر،‌ زندگی جدید، نیز براساس رهیافتی صادقانه به‌تمامی مسائل بنا شده است. خواه اخلاقیات باشد و خواه هنر. نمای کاذب ساختمان‌ها، معیارهای کاذب اخلاقی، و همهٔ اشکال ترفند و اداواطوار باید دور ریخته شوند، و چنین خواهد شد. ادوارد وستون

من از چیزی که نمی‌خواهم آن را نقاشی کنم عکس می‌گیرم و چیزی را که نمی‌توانم عکاسی کنم، نقاشی می‌کنم. من‌ری

اگر می‌توانستم ماجرا را در قالب کلمات بگویم، دیگر نیازی نبود که دوربینی را با خود به این‌طرف و آن‌طرف بکشم. لویس هاین

دوربین به جای من نگاه می‌کند ــــ و مرا وادار به دیدن می‌کند، و تنها انتخابم را به ندیدن کل ماجرا محدود می‌کند. به‌علاوه، فیلم چیزی را که چندین ساعت طول می‌کشد درچند دقیقه فشرده می‌سازد، و تنها چیزهای جالبی را باقی می‌گذارد که به‌نحوی جالب ارائه می‌شوند، یعنی با نیت برانگیختن یا شوکه کردن.

فوکس تالبوت دوربین را «قلم طبیعت» می‌نامید.)

آربس می‌نویسد: «عکاسی مجوزی بود تا هر جا که می‌خواستم بروم و هر کاری که می‌خواستم بکنم.» دوربین نوعی گذرنامه است که محدوده‌های اخلاقی و منع‌های اجتماعی را از میان برمی‌دارد، و عکاس را از هر نوع مسئولیت در قبال کسانی که از آن‌ها عکس می‌گیرد رها می‌کند. مسئلهٔ اصلیِ عکس گرفتن از آدم‌ها آن است که تو در زندگی آن‌ها شرکت نمی‌کنی، فقط از آن بازدید می‌کنی. عکاس نوعی ابرتوریست است، نوعی انسان‌شناسِ اغراق‌شده، که از اقوام مختلف دیدن می‌کند و خبرِ کارهای غریب و لباس‌های عجیب آن‌ها را با خود به خانه می‌آورد.

مطابق با ریطوریقای معمولِ عکاسی پرتره، روبه‌رو بودن با دوربین نشانگر وقار، راستی و بی‌واسطگی، و آشکارسازیِ جوهرهٔ شخصیت است. به همین علت است که حالت روبه‌رویی برای تصاویر مراسم و مناسک خاص (مانند ازدواج، فارغ‌التحصیلی) مناسب است، اما نه‌چندان برای عکس‌های تبلیغاتی کاندیداهای سیاسی که روی بیلبوردها تصویر می‌شوند. (برای سیاستمداران نگاهی سه‌رخ مرسوم‌تر است: نگاهی که به جای مواجه شدن، اوج می‌گیرد؛ و به جای دلالت بر رابطه با بیننده و با زمان حال، حاکی از رابطهٔ انتزاعیِ والاتری با آینده است.)

دوربین قدرت آن را دارد که آدم‌های به‌اصطلاح عادی را به‌نحوی ثبت کند که کاملاً غیرعادی به نظر برسند. عکاس غرابت را انتخاب می‌کند، آن را جست‌وجو می‌کند، قاب‌بندی می‌کند، ظاهرش می‌کند، و آن را نام‌گذاری می‌کند. آربس می‌نویسد: «کسی را در خیابان می‌بینی، و اساساً چیزی که توجهت را به خود جلب می‌کند نقص اوست.»

یک‌بار که از بونوئل سؤال شد چرا فیلم می‌سازد، پاسخ داد برای آنکه «نشان دهم که جهان ما بهترین جهان ممکن نیست.» اما آربس برای نشان دادن مسئله‌ای ساده‌تر عکس می‌گیرد ــــ اینکه جهان دیگری هم وجود دارد.

عکس‌ها می‌توانند به‌یادماندنی‌تر از تصاویر متحرک باشند، چون آن‌ها برش دقیق (و انتخاب‌شده‌ای) از زمان هستند، نه یک جریان زمانی. تلویزیون از مجموعه‌ای از تصاویرِ نه‌چندان انتخاب‌شده ساخته می‌شود که هر کدام تصویر پیش از خود را ملغی می‌کنند. اما هر عکسِ ساکن لحظهٔ متمایزی را نشان می‌دهد که به هیئت یک شیئی کم‌حجم درآمده است که می‌توان آن را نزد خود نگه داشت و بعدها دوباره به آن نگریست.

دوربین/اسلحه اما کسی را نمی‌کشد، و در نتیجه به نظر می‌رسد که این استعارهٔ فراگیر صرفاً از مقولهٔ لاف‌وگزاف باشدــــ چیزی از جنس خیال‌پردازیِ مردی که دوست دارد یک اسلحه، چاقو یا ابزار در پایین‌تنه‌اش داشته باشد. با این‌همه، کماکان چیزی شکارگرانه در کنش عکس گرفتن وجود دارد. عکس گرفتن از آدم‌ها در حکمِ تعدی به آن‌هاست؛ دیدن آن‌هاست به‌گونه‌ای که هرگز خود را آنگونه نمی‌بینند؛ شناختن آن‌هاست به گونه‌ای که هرگز نمی‌توانند خود را بدان‌گونه بشناسند؛ دوربین آدم‌ها را به ابژه‌هایی بدل می‌کند که می‌توان آن‌ها را به‌نحوی نمادین تصاحب کرد. درست همان‌طور که دوربین شکل والایش‌یافتهٔ اسلحه است، عکس گرفتن از یک شخص نیز شکل والایش‌یافتهٔ قتل اوست ــــ نوعی قتل نرم، متناسب با دورانی غم‌زده و ترس‌خورده.

عکاسی بیش از هر چیز نوعی مناسک اجتماعی است، واکنشی علیه اضطراب است، و همچنین ابزاری برای کسب قدرت.

من همیشه به‌عنوان تمرین به‌صورت ذهنی سرگرم عکس گرفتن از چیزهای مختلف هستم. ماینور وایت

حضور سرتاسری عکاسان چیز شگفت‌انگیزی است. همهٔ ما کوهستان آلپ را دیده‌ایم و (درهٔ) شامونی و (رودخانهٔ یخیِ) مردوگلاس را قلباً می‌شناسیم، هر چند که به‌هیچ‌وجه شجاعت از سر گذراندن مخاطراتِ این تنگه را نداشته بوده باشیم... ما از آند گذشته‌ایم، از تِنِریف بالا رفته‌ایم، به ژاپن پا گذارده‌ایم، و «از عهدهٔ» نیاگارا و هزارجزیره برآمده‌ایم، لذت مبارزه با همتایانمان را چشیده‌ایم (جلوی ویترین مغازه‌ها)، در مجمع قدرتمندان نشسته‌ایم، با شاهان، امپراطوران، ملکه‌ها، ستارگان اپرا، سوگلی‌های باله، و «بازیگران با لطف و متانت» آشنا شده‌ایم. چه روح و شبح‌ها که دیده اما به خود نلرزیده‌ایم؛ در برابر قلمرو سلطنتی ایستاده اما دور شو و کور شو نشنیده‌ایم؛ و خلاصه کنم، از طریق لنزی چند سانتی به هر نقش‌ونگار و بیهودگیِ این جهان بی‌رحم اما زیبا نگریسته‌ایم

می‌توانی راه‌ورسم دیگران را ببینی و تحت‌تأثیر آن قرار بگیری، حتی می‌توانی از آن‌ها برای یافتن مسیر خودت استفاده کنی، اما نهایتاً ناگزیر خواهی بود که خود را از آن‌ها رها کنی. منظور نیچه همین بود هنگامی که گفت، «تازه شوپنهاور خوانده‌ام و حالا باید از شرش خلاص شوم.» او می‌دانست که چگونه ممکن است، اگر غفلت کنی، راه‌ورسم دیگران میان تو و شیوهٔ دیدنت قرار گیرد، به‌ویژه شیوهٔ کسانی که از نیرومندیِ تجاربی ژرف برخوردارند. پل استرند

زخم‌های زمان اشیاء را در نظر عکاسان وسوسه‌انگیزتر می‌کنند

ما در یک مجلهٔ عکاسی صفحه را ورق می‌زنیم؛ در یک فیلم سکانس تازه‌ای آغاز می‌شود؛ و این‌ها تضادی ایجاد می‌کنند که تیزتر از تضاد میان رخدادهای متوالی در بستر زمان واقعی است.

دوربین می‌تواند مداراگر باشد؛ و درعین‌حال می‌تواند در بی‌رحمی تخصص یابد.

زمانی‌که درمی‌یابیم چیزی که مانند نوعی نیم‌تاج زینتی لُخت بود ــــ عکس مشهوری که هارولد اجرتون در سال ۱۹۳۶ گرفت ــــ در واقع ناشی از چکیدن قطره‌ای شیر است، این تصویر در نظرمان بسیار جالب‌تر می‌شود.

ایدئولوگ اعلایِ واقع‌گرایی در ادبیات یعنی زولا، در سال ۱۹۰۱ پس از پانزده سال عکاسیِ آماتور اعلام کرد: «به نظر من تا زمانی که از چیزی عکس نگرفته‌ایم نمی‌توانیم واقعاً ادعا کنیم که آن را دیده‌ایم.»